O baterista Sabino nasceu homem e morreu menino

“De tudo ficaram três coisas: a certeza de que ele estava sempre começando, a certeza de que era preciso continuar e a certeza de que seria interrompido antes de terminar” – escreveu ele sobre seu alterego Eduardo Marciano em O encontro marcado, seu seminal romance de formação. Noite após noite, encharcados de literatura, Eduardo e seus jovens amigos perambulavam pelas ruas de uma Belo Horizonte ainda da primeira metade do século passado, onde quase todos se conheciam.  E seguiam “puxando angústia” pelas ruas da cidade: “O efêmero da existência. Nada valia nada, tudo precário, equívoco, contraditório” (Hugo). “A incidência no tempo e no espaço: a inexorabilidade do fortuito na vida de cada um” (Mauro). “O tempo em face da eternidade. O futuro se converte a cada instante em passado. O presente não existe. Nascemos para morrer” (Eduardo).  E diziam em coro, devidamente irônicos: “Hoje nós estamos afiados para puxar uma angustiazinha”.

Mas nem só de “puxar angústia” vivia Fernando Sabino, autor das mais saborosas histórias de nossa literatura, que preservou por toda a vida o menino de dentro de si: “Se algum dia eu cometer a indelicadeza de morrer, assim quereria meu epitáfio: ‘aqui jaz Fernando Sabino. Nasceu homem, morreu menino”. Esse mesmo bom-humor com que descrevia uma enevoada Londres, nos tempos em que lá foi Adido Cultural: “Londres ninguém nunca viu: se tem fog não se vê, e sem fog não é Londres”. Ou quando relembrava aquela “canção de espantar angústia” cantada no chuveiro, a cada manhã, por seu grande amigo Paulo Mendes Campos: “I like coffee, I like tea/ I like girls and girls like me”. E tome polca. Quer dizer, tome jazz – uma das predileções de Fernando, que chegou a declarar um dia: “A minha verdadeira vocação seria a de ser baterista de jazz. Eu sofro muito para escrever e me divirto muito com o jazz”.

Escrever fácil é sempre mais difícil. É o que ele buscava à custa de muito sacrifício. “Eu fiz uma opção. Resolvi fazer da palavra escrita não um instrumento em si, e sim um veículo para transmitir ideias. Resolvi, entre duas maneiras de dizer, optar sempre pela mais simples. Com isso quero dar ao leitor a impressão de que ele não está lendo, ele está simplesmente pensando, está simplesmente sendo interpretado. E quanto menos o leitor pensa em palavras, mais eu atinjo o meu objetivo”. Enquanto isso, mãos nas baquetas – e tome jazz! E foi esse jazz por ele cultuado a motivação de nossos encontros não marcados.  

Fernando e eu nos falamos algumas vezes por telefone e (des)aconteceram alguns “(des)encontros não marcados” – como quando me procurou na casa de meu pai em Cataguases, ou aquele nosso desencontro no escritório de Oscar Niemeyer, que já contei na crônica anterior. Pessoalmente, só nos vimos duas vezes, ambas no Rio. E ambas em função de seu assumido personagem “baterista de jazz”. A primeira vez, no lançamento de sua Obra Reunida, editada em três volumes pela Nova Aguilar. Foi no Mistura Fina, casa de shows na Lagoa Rodrigo de Freitas. Eu estava em uma mesa com nossos amigos Neti e Marcos Szpilman, ambos da Rio Jazz Orchestra, e Fernando sentou-se um tempo conosco (sempre que podia, dava canjas de bateria em apresentações da orquestra). Marcos nos apresentou, ele logo lembrou-se de mim e de Argel. Conversamos um pouco antes que ele subisse ao palco, chamado para assumir a bateria num dos sets do show de sua filha, a cantora Verônica Sabino. Depois, tempo de autógrafos. A casa estava cheia e não nos falamos mais aquela noite.  

E foi também com o Fernando baterista com quem me encontrei, pela segunda e última vez, na boate Jazz Rio Show, no porão do Hotel Méridien, no Leme. Era noite de apresentação da Rio Jazz Orchestra e sua crooner, minha amiga Neti Szpilman, me colocou em uma mesa junto com Fernando e sua mulher, a belíssima Lygia Marina. Sim, a mesma “Lígia”, a (“anti”?) musa da canção de Jobim, aquela com letra “desencontrada” e alguns toques de Chico Buarque – que eu já conhecia, pois sempre a via em shows nas noites cariocas (era impossível não vê-la).  Na mesa, nós três mais minha filha Ulla, que não parou um minuto sentada. Mal a orquestra atacava de lá, Ulla atacava de cá, liberando passos inacreditáveis, numa dança toda sua, pouco se importando se era suave a canção, como aquele Storm Weather à la Fellini entoado pela Neti, ou se frenéticos os jazzísticos acordes Nigth and Day do sax do band leader Marcos Szpilman. 

Encantados com os passos “ullescos”, Lygia e Fernando me perguntavam a todo momento de onde ela tirava aquela tipo de dança que nunca haviam visto. Nem eu sabia, nem a própria Ulla, pois era tudo de improviso, diga-se de passagem. Jazz é improviso, ou não? Eis que chega de improviso outro Fernando, também (e com a devida licença) “jazzista de escol” – o inesperado Luis Fernando Verissimo. Claro que (e agora com a indevida licença) “na calada da noite”. Sabino nos apresenta e o “caladão” Verissimo se limita a um “muito prazer”, diz que vinha de um outro show que não gostara muito, e volta sua atenção para o palco. Nada mais disse. Nem mesmo quando a orquestra iniciou os acordes de Ain´t Misbehavin´, de Fats Waller, não por acaso a canção preferida de Sabino. Chamado ao palco, Fernando assumiu a bateria da Rio Jazz e “sentou os paus” num inacreditável solo de uma felicidade só. Que não se interrompeu sequer ao escapulir uma das baquetas de suas mãos – imediatamente apanhada no ar como num ensaiado passe de mágica.

Lygia atenta, Ulla dançando alheia a tudo. Sorri pro Veríssimo que, impassível, deitava seu enigmático olhar sobre os clarões do palco. Ali, onde Fernando soltava seu menino, ininterruptamente, sem sair sequer por um átimo do riscado do ritmo.  “Fazer da interrupção um caminho novo. Fazer da queda um passo de dança, do medo uma caçada, do sono uma ponte, da procura um encontro”. Nem parecia aquele Eduardo Marciano que puxava angústias do tipo “viver era fácil. Era só ainda ser e ter sido”. Ou “pior do que morrer é não ter nascido”. Pois foi esse mesmo Fernando Sabino que cometeu “a indelicadeza” de morrer no Rio de Janeiro em 11 de outubro de 2004. Era a véspera do aniversário do menino de 81 anos.

O baterista, o arquiteto e esse misterioso Kurt

Mal chego a Cataguases para o fim de semana e Tia Dalila vem logo dizendo: “O Dounê esteve aqui te procurando junto com dois amigos: um ‘tal de Sabrino’, mais seu filho. Disse que você morava no Rio, ofereci um café, mas parece que estavam meio apressados: foram logo embora. Deixaram um abraço”.  Quando foi isso? Acho que em algum ano dos 1990, mas há controvérsias. O “Dounê” é o meu amigo Dounê Spínola – hoje meu vizinho aqui do prédio, em Cataguases –, esse grande designer que fez a capa de vários de meus livros, inclusive do mais recente, a ser lançado em breve. Os “tais de Sabrino” eram o Bernardo – meu companheiro de noitadas no Baixo Leblon – e seu pai, Fernando. “Sabino”, a bem da verdade, o escritor para quem Dounê também fizera várias e várias capas, e que viera a Cataguases para tocar bateria num show. “A minha verdadeira vocação seria a de ser baterista de jazz. Eu sofro muito para escrever e me divirto muito com o jazz”, disse um dia Fernando.

Penso nisso agora, quando acabo de reencontrar o Bernardo, que esteve recentemente aqui para o lançamento da exposição “Encontro Marcado com Fernando Sabino”. E também porque o pessoal do Proler/Cataguases me pediu um texto para ser apresentado na abertura do evento, dia 28 de junho. “Dito e feito”, como no nome daquela coluna assinada no Globo pelo próprio Fernando Sabino. O texto que entreguei para o Proler não é meu, mas resultado de “um esforço meu”: apenas uma collage e edição que fiz de vários dos textos do escritor. Isso tudo me recordou alguns de meus contatos com o “colega” Fernando, como ele me chamava na dedicatória da “modesta lembrança” que me mandou no ano 2000 – seu livro A chave do enigma: “A Ronaldo Werneck, esta modesta lembrança, com o melhor abraço mineiro do seu amigo e colega Fernando Sabino/Rio, 01/09/2000”.

Nosso primeiro contato foi um verdadeiro (des)encontro (des)marcado. Eu ia para a Argélia em setembro de 1979 e lá passaria cerca de um mês, representando o Banco do Brasil/Cacex na Feira Internacional de Argel. No dia 05 de abril, em Cataguases, no jantar dos setenta anos do escritor Francisco Inácio Peixoto, comentei com ele sobre minha viagem. Chico Peixoto, amável como sempre, disse para eu procurar o Fernando Sabino, que fizera um filme sobre a Feira de Argel, e também o Oscar Niemeyer, que estava com algumas obras na Argélia. No Rio, telefonei primeiro para o Fernando. Não estava. Deixei recado, dizendo que voltaria a ligar (e também meu número, o do trabalho, pois estava morando em Itaipu, uma praia distante de Niterói, e sem telefone em casa). 

Fernando retornou a ligação, e várias vezes, mas acontecia de não me encontrar. Meus colegas de redação da Revista Cacex diziam: “Ligou um tal de Fernando Sabino. Liga depois. É mesmo o Fernando Sabino?”.  “Era” – e eu dizia isso meio sem jeito. Jamais poderia pensar que o romancista daquele Encontro marcado que tanto me marcara na adolescência pudesse estar agora a me ligar, assim como quem, insistentemente, liga para um amigo. Ainda não o conhecia, e não sabia desse lado absolutamente cortês de sua personalidade – como se ele antecipasse na vida real aquela passagem de O menino no espelho (1982), aquele “Pense nos outros” – o segredo “de ser um menino feliz para o resto da vida” que o misterioso homem (o próprio Sabino) passou para aquele menino (o próprio Fernando).

Finalmente conseguimos nos falar por telefone. Ele me deu várias dicas sobre Argel, contou sobre o filme que lá fizera no ano anterior com o David Neves (que eu conhecera mais de perto em 1975, ao lado de Humberto Mauro, durante as filmagens de “A Noiva da Cidade”, em Volta Grande – mas de quem só ficaria amigo mesmo anos mais tarde). Marcamos de nos encontrar em Copacabana, para um possível chope no velho Alcazar da Avenida Atlântica. Não só porque Fernando gostava do bar, mas também porque era próximo do escritório de Oscar Niemeyer, que ele queria me apresentar: “o Oscar é o homem certo para te falar sobre Argel. Está com obras no país, tem uma equipe lá, pode te ajudar muitíssimo”.

Disse para ele que o Chico Peixoto dera a mesma indicação. Fernando ficou então de marcar nosso encontro com o Oscar. Qual o quê! Nem no Alcazar nos encontramos, nem nunca naquele ano. Uma série de contratempos dos dois lados, e acabou que acertamos por telefone o encontro com Niemeyer. Fernando não conseguiu ir, mas agendou tudo com uma precisão inacreditável. Ligou várias vezes para mim, confirmando data e hora para eu estar no escritório do Oscar. E lá me recebeu um afável Niemeyer, de pé em sua prancheta, trabalhando e conversando comigo sobre o Colégio Cataguases, o Chico Peixoto e sua casa, “a casa do Oscar”, como diria o Chico Buarque. E principalmente sobre Argel. “Procure primeiro o Kurt, em Paris”, disse Oscar. “Ele fará contato com o meu pessoal em Argel. Kurt é o contato perfeito, ele vai abrir caminho para você”.

E me deu o telefone do Kurt e o do pessoal de sua equipe em Argel. Aquilo me pareceu qualquer coisa meio Hitchcock, meio “intriga internacional”, coisa de agentes secretos socialistas com conexões Paris-Argel e sei lá mais onde. Saí do escritório do Oscar fascinado não só pelo próprio, por sua genialidade (palavra gasta, mas que no seu caso não tem mesmo outra), como pela possibilidade de uma intrincada aventura em Paris, caso conseguisse fazer contato com o misterioso Kurt.  Não consegui. Meu voo faria apenas uma conexão em Paris com a Air Algerie, e sequer saí do aeroporto de Orly. Nunca mais soube do famigerado Kurt.

Mas Oscar se antecipara: quando, já em Argel, procurei o seu pessoal – Niemeyer lá traçara também o fantástico projeto de uma mesquita em pleno mar – eles já estavam me esperando, extremamente solícitos. Mostraram toda a obra na Universidade da capital e queriam porque queriam me levar até Constantine para que eu conhecesse a Universidade, que fora projetada em 1969.  Não pude ir, e até hoje me arrependo. Era uma chance não só de conhecer a Universidade como de sobrevoar o deserto do Saara. Ficou para outra vez.  Outra nunca vez.  Como para outra vez – mas outra vez mesmo, espero que na próxima semana – ficam os finalmentes desse nosso/ meu encontro marcado com Fernando Sabino. 

Memorial Humberto Mauro - parte I

Primeira parte da entrevista de Ronaldo Werneck à "Revista Brasileiros",

de São Paulo, sobre o Memorial Humberto Mauro em Cataguases (2008)

Segue o Link: http://www.youtube.com/watch?v=4VsP8yraxOA

Memorial Humberto Mauro - parte II

Segunda parte da entrevista de Ronaldo Werneck à "Revista Brasileiros",

de São Paulo, sobre o Memorial Humberto Mauro em Cataguases (2008)

Segue o Link:  http://www.youtube.com/watch?v=X4KDkG6WsVA

Leo Literatura - "Minerar o branco" - de Ronaldo Werneck

sobre os poemas de “Minerar o branco” (2008)

do poeta Ronaldo Werneck

Quando a poesia precisa minerar além do poema

A Crítica

Muito já se discutiu sobre poesia enquanto jogo de palavras, i.e., exploração da oralidade ou destaque visual, com alguma disposição gráfica de versos. São assuntos com farta bibliografia. Sejam dos adeptos de uma ou outra forma, sejam dos puristas ou dos vanguardistas. Poema é som ou desenho numa folha? Poesia é para ser lida ou contemplada? É conjunto de versos ou um verso só já é poema? Um objeto, uma coisa, é poesia? Para os adeptos do poema-objeto a resposta é afirmativa.

Como podemos ver, cada teórico teoriza o que lhe agrada ou interessa, dependendo do grau de devoção, se adepto do oral ou do visual, se devoto da oralidade ou do concretismo. Cada igreja forma os seus ideólogos, os seus bispos defensores, os seus xamãs teorizadores. O difícil é ressaltar o poético, o lírico, em cada obra e tentar ouvir o que tem a dizer. Ou o que ela quer que vejamos.

Por mais objetiva que seja uma crítica, esta ainda está carregada de subjetivismo. Há um crítico que a idealiza e produz. Não temos máquina de ler e interpretar poesia. Ainda bem, convenhamos. Assim se um crítico prefere poesia oral, epopeias rítmicas do cordel, talvez pouco vá se interessar por poemas-visuais, ou poemas-objetos. Se o poeta é vanguardista, muitas vezes nem abre um livro de cordel, acha que é coisa popular, tradicional, e que precisamos abraçar o futurismo (espere aí! o futurismo já está nos museus!) ou propagar o concretismo.

Críticos que preferem poesia oral, baladas, ritmos de cordel, poesia cantada, precisam fazer um esforço para entender poesia visual, poesia-objeto, poesia no blog. Senão, com tanta subjetividade contra, não poderiam tecer um ensaio objetivo, segundo critérios estéticos. Aqueles mais vanguardistas (ou se consideram assim) mostram dificuldades ao lidarem com formas tradicionais, ou entender as letras de canções como formas poéticas. Qual a diferença entre um cantor e um poeta? Os acordes e refrões?

Por outro lado, poesia não é simplesmente aquilo que o Crítico considera poesia. E muito menos aquilo que o autor considera poesia. Para o poeta tudo o que escreve é poesia (mas pode ser apenas desabafo...) e para o crítico apenas é poesia o que sobra quando se tira a casca de sentimentalidades. É poesia o que sobrevive além da 'intenção autoral', daquilo que o poeta quer dizer. Principalmente, é poesia aquela amálgama forma-conteúdo que é transmitida ao leitor – mesmo quando ele/ela nada entende. Posto que a poesia não é necessariamente racional.

A Obra

Técnicas

Quando o poeta cuida da parte gráfica alguns fenômenos podem ocorrer. Ou a obra ser risível ou genial. Pode também ser mais do mesmo ou algum tipo de inovação. Quando o poeta trabalha a tipografia dos versos – assim os estilos de Mallarmé, Maiakovski e Octavio Paz, p. ex. - o interesse não é apenas sonoro, mas também visual. Como o poema deve aparecer aos olhos do leitor.

A poesia enquanto fenômeno visual não exclui a sonoridade – jogos de palavras e aliterações são abundantes no concretismo – nem outras particularidades da forma oral, apenas que espera-se um olhar atento do leitor. As palavras estão em arranjos, distribuídas segundo critérios (ou não) que interessam à intenção autoral.

Assim é a questão do tipo preto na página branca, ou do tipo branco na página escura, ainda o trabalhado entre contraste claro escuro, quando tudo integrado, percebe-se o quanto a disposição gráfica é relevante, sejam as marcas tipográficas, sejam os arranjos de palavras. O 'despedaçar dos versos' em degraus, ou escorrendo pela página. Algum propósito tem – nem que seja o de levar o crítico a apontá-lo.

Afinal, podemos escrever o verso “A menina ouviu em pânico o som áspero” na íntegra, ou segmentá-lo em sintagmas, para ressaltar os constituintes. Assim podemos escrever o verso em degraus, um elemento por linha,

A menina desperta

ouviu em pânico

o som áspero

se desejo ressaltar que é uma menina - e não é um menino, ou senhora – e que ela ouviu em pânico – e não caiu no sono, ou escovou os dentes – e o que ela ouviu, um som que julgamos desagradável (o ranger de uma porta? O estilhaçar de um vidro?), mas é possível ainda, se quero destacar o estado de pânico e o tipo de som, escrever assim:

A menina desperta

ouviu

em pânico

o som

áspero

O verso ocupa mais espaço na página, pode ser melhor visualizado, pode ser lido mais prontamente ou lentamente, a depender o estado de suspense para o leitor – que pode deslocar ênfases para 'em pânico' e 'áspero'. A disposição gráfica apenas facilita, norteia, não determina. Antes, os determinantes seriam uso de negritos, itálicos, parênteses, fontes diferentes em cores e tamanhos, mais próximo ao concretismo.

A menina (desperta)

ouviu em pânico

o som áspero

Portanto foi um pânico imenso que a menina (não qualquer uma, mas a desperta) ouviu o tal som áspero (muito áspero, percebe-se pelo tamanho da letra e pela cor rubra) , ou seja, o poeta pré-determina a leitura do leitor ao ressaltar trechos do verso. Destaques em tamanho e cores são recursos visuais, enquanto na poesia falda o declamador pode sussurrar ou gritar, acelerar ou frear a leitura.

Citando a obra, ressaltamos que o verso é 'não noites não nozes não vozes' mas graficamente se dispõe assim, em degraus descendentes,

não

noites

não

nozes

não

vozes

(p. 211, “Velhos Natais”)

Outra marca tipográfica que destacamos é o uso de certos tipos de letras – ora maiúsculas ora minusculas, ou o predomínio de uma ou outra. Aqui, na obra que folheamos, eis a preferência por letras minúsculas – alguma influência do poeta e. e. cummings (1894-1962), que adorava inovações tipográficas? É possível que sim, pois poemas inteiros são escritos em minúsculas,

vem da mata o menino

de mim das minas claras

de miniminas raras

vem da mata o menino

no alto-gerais traços

tontos trecos e trapos

vem da mata o menino

solta-se das gerais

de si minas não mais

(p. 138, “Vem da Mata o Menino”)

Assim, estamos abordando as técnicas, que são muitas. O trabalho com as palavras é sensível e visível. Percebemos repetições, aliterações, palavras cognatas, ou que parecem cognatas, rimas, assonâncias, fusões, derivações. Mais, jogos verbais, fragmentação silábica, jogos de palavras, trocadilhos, citações, referências, paródias, intertextualidade (com livros, autores, filmes, etc) em recursos que lembram os estilos de Affonso Romano de Sant'Anna e Affonso Ávila, só pra ficarmos aqui em Minas,

balas bailam tontas

zunem zonzas

a metralha ruge

a mortalha rouge …

(p. 61)

o corpo-roto

de selva & sangue

o mito-morto

(p. 67)

reluz teu rosto farol fresta facho

de outrora clarão que se locomove

chiaoscuro caro cálido colo

vem de volta vem comigo vem rosto

(p. 87)

olhos meus olhos

…

sobre meus olhos

(p. 91)

minhas mãos / tuas mãos / as muitas tuas / minhas mãos

(p. 92)

o amor bateu / forte / ardeu forte

ao amor / bateu / sorte

(p. 92)

erra o poeta pelo erro

erra o poeta por não ser

em si manhã e por não ser

em si manhã e por não ver

que ver rever reverberar

o erro não mais é errar

pelo mundo errar aspirar

errar pelo erro de errar

errar pelo tempo profundo

(p. 152)

e fala magra e mansa e magro

e tão mago e leve

(p. 218)

Intertextualidade

De influência em influência, os autores dialogam com autores, os textos carregam 'pistas' para outros textos. É sensível aqui, em “Minerar o Branco”, o diálogo com outros poetas, por exemplo, o futurista russo Maiakovski,

maiakovksi me olha

maiaca me mira

maiatédio

é melhor morrer de vodka

(p. 76, “Annamanhece”)

ou com Tennessee Williams (1911-83, norte-americano, o autor de “Um Bonde chamado Desejo”, 1948), “no leme treme tennessee” (p. 96), poema no qual enxerta a tradução do poema “How calmly does the olive branch” (“com que calma o ramo de oliveira”),

“Com que calma o ramo de oliva

Vê a tarde ficar menos viva

Nenhuma súplica ou ruído

Seu desespero não é sentido”

mais info em

http://www.wilsonstation.com/?p=779

ou com Manuel Bandeira, o poeta de Pasárgada, em “Pindamoraminas” (pp. 155-56),

não, não vo'm'embora

pra lua-pasárgada

meu tempo é agora

…

nada de pasárgada

-vem, vamos embora

pindamonhangaba

é aqui, aurora

Outro detalhe: se o poema é muitas vezes hermético, não nos preocupemos, pois o próprio poeta cuida em explicar tudo em notas de rodapé (assim como em “Itinerário de Pasárgada”, Manuel Bandeira explicava, detalhava, expunha as 'chaves' dos poemas de sua autoria...)

Assim, no poema “A Voz”, p.ex. só quem leu a biografia de Frank Sinatra vai entender imediatamente – então o poeta vem socorrer o leitor - “a voz” é o próprio Sinatra, chamado 'the voice', pela plenitude de sua expressão vocal, de talento indiscutível.

São várias as referências a autores, livros, filmes que o leitor (ainda mais o jovem) pouco reconhece, daí se justificassem as notas de rodapé. Quem foi Hemingway? Quem foi Godard? Quem são os ícones do cinema ou da literatura que ainda nos influenciam hoje? Enquanto cinéfilo e poeta, ou poeta e cinéfilo, Ronaldo Werneck poderia polemizar, criar mesmo as controvérsias. Quem são os nossos referenciais? Quais os nomes para os quais não precisamos de notas de rodapé?

Metalinguagem

Ressaltamos as influências pois estamos em território do autor-leitor, ou seja, um autor que se entrega a ler e reler obras de outros autores, e intertextualidade certamente não faltará. Esta leitura constante faz o autor pensar a própria escrita, quase um escrever e meditar sobre o ato de alinhar palavras, ao ressignificar o mundo.

Tudo em abundante recorrência de um fenômeno normal em nossa era: metalinguagem. A poesia adora falar de poesia, parece. O poema aponta para si mesmo, enquanto poema. Lembra o tempo todo ao leitor que se trata de um poema (como se precisasse ficar reafirmando isso!),

Em “Preto Nu Branco” (p. 39) temos uma dica

não leia

de arranco:

opresso é

o poema:

eco

mas a poesia

salta

do branco

-ecco!

Mais metalinguagem entre os jogos de palavras, que se destacam em rimas internas ou aliterações, deslocados em blocos descendentes no branco da página,

pó poesia

pois é um voo em vão que se desvela

e resvala

sentinela

inconstante

(p. 41, “De Céu e Nuvem”)

e

o pó do poema

a poesia recompõe

em meus braços

a poesia

(p. 122, “A Poesia nos Braços”)

e também,

poesia

o poema

trabalhado

poesia?

O poema

só suor

poesia?

O poema

apanhado

(p. 129, “Sim-Sim: Cinco Minutos”)

Convenhamos, o poema se esforça, se espreguiça, se alinha, se derrama para falar sobre si mesmo. Metapoema é uma recorrência, tal um espelho refletindo a si mesmo em infindas, num fenômeno de recursividade. O poema que fala sobre o poema no poema... Aqueles contos do Borges que falam de contos, ou os romances de Calvino que lembram o tempo todo que são romances do Calvino... onde o referencial? Nem mais pretende 'representar' o real, o mundo exterior. A poesia torna-se assim um jogo alienado, voltado para o próprio umbigo.

Temáticas

Pensemos, além de falar de Poesia qual outros assuntos despertam a fala do poeta? O que deseja falar o poeta além do fazer poesia? Será que há um mundo lá fora? Ou tudo se resume a jogos de linguagem? Tudo é palavra ao lado de palavra e estamos conversados.

Mas certamente o poeta quer falar sobre o mundo externo, o tempo que flui, a infância, a vida de descobertas, a cidade, as polêmicas literárias, o viver (e o sobreviver) de poesia. É nessa ânsia de comunicar que destacamos os poemas “Vem da mata o menino” (pp. 138-39), “Ah! Há controvérsias” (p. 157-58), além de “Política do Troco” (pp. 58-59), onde a identidade do eu-lírico se faz presente e repensada, o ser mineiro, o chão de Minas, a voz que cria controvérsias, o poeta errante que carrega a cidade natal consigo,

vem da mata o menino

vem trem-do-mato tralhas

de minas imantadas

vem da mata o menino

alto mato seu trem

trem-do-mato trem-trem

vem da mata o menino

e do mato no asfalto

mata angústia mato

e

mudo o mundo muda

na praça sem pressa

sim: há controvérsias

um dito um não dito

novas tão funestas

não: há controvérsias

...

fado: fogo-fátuo:

minas é o que resta:

ah! há controvérsias

…

o preço da pressa

o fausto da festa

ah! há controvérsias

Controvérsias existentes ou não, a poesia pode falar do mundo exterior – deve falar da vida ao redor, do imposto de renda, da desigualdade social, da subnutrição, dos lobbies no legislativo, do câncer da corrupção, pois o poeta é um operário, sim, um proletário da palavra. Perguntam: o poeta tem ideologia? Responde-se: existe um discurso não-ideológico? Alguma fala sem propósito, sem emissor e receptor? A voz no poema se identifica com quem na 'luta de classes' ?

apenas mais um

como você

um operário

da palavra

(…) p. 58

um operário

que na terra

cava

a vida avara

(p. 59, “Política do Troco”)

Em que nível o intelectual é um operário? Qual a 'consciência de classe' do intelectual ? Precisamos lembrar em que contexto transitamos. Em plena década de 1960 – época de luta de classes – ideologias, golpe militar, repressão política. Luta armada, guerrilha urbana, guerrilha nas selvas, torturas. E onde se encaixa o intelectual? Quem fala de mais não é obrigado a se exilar? Caso contrário não terá um fim trágico no paredón?

Mas antes de tudo a voz do poeta volta-se para a própria poética – que não se reduz ao panfletário, propagandístico, manifesto revolucionários ou reacionário. Tematiza o que o incomoda pessoalmente até mais do que socialmente, p. ex. o tema: a Americalatina e suas veias abertas (vejamos Eduardo Galeano e sua obra “As Veias Abertas da América Latina”, onde acusa o imperialismo europeu e norte-americano pela exploração do nosso continente, hoje dado ao subdesenvolvimento ), trata-se de um tema retomado nos anos 1990,

natinovo leão

de latinoamérica

(p. 61)

surge súbita

a pré-fabricada

nas oficinas

da américa latina

das oficinas da américa

das oficinas de sombra e medo

suja morte em selva

(p. 66)

E certamente alguma ironia com o desejo dos argentinos de serem europeus? Buenos Aires certamente não é Paris, a cidade-luz, por mais que nossos hermanos tenham ânsias de potência do Cone-sul, seja no comércio, na cultura, ou no futebol,

buenos aires

não é paris

nem o sena o prata

que contracena

em noite pequena

lua-que-lua

solta na rua

de pedra e prata

salve as matas

as mulatas

e o inca sem gravata

(p. 69)

Conclusão

Concluímos, e repetimos, além de técnicas, de metapoemas, de intertextualidades, de temáticas, importa que o autor, principalmente o poeta, supere ideologias, propagandas, lavagens-cerebrais, prisões de época e de ego, empecilhos de criação e 'esqueletos no armário', desista de bens e heranças, renegue a família e as tradições, e ouse criar o novo, o não esperado, o-que-nem-vamos-digerir-agora, mas as próximas gerações podem assimilar e canonizar.

Afinal, trata-se não de teorizar ou tematizar, mas de viver e sobreviver. Sai e entra governo, mudam-se os planos de previdência social e os planos de carreira, mudam-se as legislações, alteram-se os quadros partidários, e como lidamos com tal efemeridade, fora da torre de marfim? É preciso viver o poema. Viver o poema? Sim, eis uma profissão de fé que soa singela e sincera, o verso que guardamos depois de fechar “Minerar o branco”, do poeta-cinéfilo Ronaldo Werneck, “morrer não vou sem viver este poema” (p. 46)

abr/12

Leonardo de Magalhaens

http://leoleituraescrita.blogspot.com

http://meucanoneocidental.blogspot.com

...

mais sobre o poeta Ronaldo Werneck

http://www.ronaldowerneck.blogspot.com.br/

http://leoleituraescrita.blogspot.com.br/2011/08/sobre-selva-selvaggia-de-ronaldo.html

http://www.germinaliteratura.com.br/ronaldo_werneck.htm

http://www.antoniomiranda.com.br/poesia_brasis/minas_gerais/ronaldo_werneck.html

http://www.tanto.com.br/ronaldowerneck-poema1.html

…

poemas de “Minerar o Branco”

VEM DA MATA O MENINO

vem da mata o menino

de mim das minas claras

de miniminas raras

vem da mata o menino

no alto-gerais traços

tontos trecos e trapos

vem da mata o menino

solta-se das gerais

de si minas não mais

vem da mata o menino

marilumina a lua

que blue e bamba atua

vem da mata o menino

dobra a noite a montanha

sobre o céu sol de antanho

vem da mata o menino

degredado vem veloz

trensloucado empós

vem da mata o menino

vem-vai-vai-vem agora

verde mato de outrora

vem da mata o menino

vem trem-do-mato tralhas

de minas imantadas

vem da mata o menino

alto mato seu trem

trem-do-mato trem-trem

vem da mata o menino

e do mato no asfalto

mata angústia mato

Copacabana, 29.01.91

...

AH! HÁ CONTROVÉRSIAS

mudo o mundo muda

na praça sem pressa

sim: há controvérsias

um dito um não dito

novas tão funestas

não: há controvérsias

nada mal presentes

fogo na floresta

sim: há controvérsias

fado: fogo-fátuo:

minas é o que resta:

ah! há controvérsias

não às reticências

chagas sem compressa

não: há controvérsias

o preço da pressa

o fausto da festa

ah! há controvérsias

cães na praça restos

no caos que atravessas

sim: há controvérsias

nada tal e qual

na vida adversa

ah: há controvérsias

nem tangos nem tangas

só minas homessa

não: há controvérsias

o pó que perpassa

poalha sem pressa

sim: há controvérsias

em tudo uma fresta

o azul é o que resta

ah! há controvérsias?

E pronto e basta

chega de conversa

não há controvérsias

In : “Minerar o branco” (2008)