8 de mar de 2019

Mangueira de Hollanda: O avesso do mesmo lugar



“Brasil, meu nego/ Deixa eu te contar/ A história que a história não conta/
O avesso do mesmo lugar/ Na luta é que a gente se encontra”. Este texto é da hora: eu o inicio exatamente às 18:32 h do dia 06 de março e a Mangueira acaba de ser consagrada campeã do carnaval carioca de 2019. E assim, e não por acaso, meu texto abre assim-assim, propositadamente em cima da hora com o samba-enredo campeão, de Ronnie Oliveira, Márcio Bola e Syvio Mamma (compositores de Volta Redonda) e dos cariocas Deivid Domenico, Tomaz Miranda e Danilo Firminio. “História para ninar gente grande” é um belo e corajoso samba que fez vibrar e lavou a alma do público, não só o que estava no Sambódromo do Rio, mas o que vem sendo sufocado pelas sandices do tal “viés ideológico” e outras maluquices que chegaram aos borbotões desde que o Brasil viu raiar não a liberdade, mas tenebrosas trevas desde o alvorecer (melhor, anoitecer) deste 2019.
     Mas vamos prosseguir, que a comissão de frente já passou e não podemos atrasar o andamento de nossa querida Escola. Sem partido? Não; isto é, sim. Com o coração como partido. “Brasil, chegou a vez/ De ouvir as Marias, Mahins, Marielles, malês”. Dá um nó na garganta ver a efígie de Marielle Franco (Presente!) estampada naquelas bandeiras que esvoaçam pela passarela. O que me leva – sempre, ainda agora – àquela noite de 14 de março do ano passado, noite de seu assassinato, noite em que escrevi “A voz da morta”, aquele poema para ela, aquele poema depois musicado por minha amiga Thaylis Carneiro: “a voz que vaza/ em todas casas/ cale-se não/cale-se não/ a voz que porta/ tudo que importa/ a voz da morta/ cale-se não/ cale-se não”.



E o Brasil, meu dengo, meu realengo, palpável, real, esse Brasil lindo e trigueiro, esse Brasil brasileiro que não é imaginário, que não é coisa de coiso algum, tá oukei? Esse Brasil que agora ovaciona a Estação Primeira, aquela em que penso na minha escola quando piso em folhas secas caídas de uma mangueira: “Brasil, meu dengo/ A Mangueira chegou/ Com versos que o livro apagou/ Desde 1500 tem mais invasão do que descobrimento/ Tem sangue retinto pisado/ Atrás do herói emoldurado/ Mulheres, tamoios, mulatos/ Eu quero um país que não está no retrato”.
Neste exato agora trocava email com minha amiga Ana de Hollanda sobre a emocionante vitória da Mangueira. Disse Ana: “Ronaldo, estou eufórica com a Mangueira. Acho que foi o desfile mais impactante e bem realizado que já assisti. Sem contar que o samba-enredo, que geralmente é aquela colcha de retalhos, é lindo, já nasceu antológico, não acha?”.Mandei de cá: “Viva a Mangueira, a valentia, a garra daquela bandeira que acaba de virar nossa verdadeira bandeira. Sim, Ana, o samba-enredo é antológico, um banho de verdades que todos precisavam ouvir, coisa de grande coragem e luz em meio a essas tenebrosas trevas”.
Não demorou nadica para Ana responder, e com grande autoridade: “Em relação à Mangueira, vai aqui um texto que escrevi há dois anos”. Gostei logo e de pronto do texto de minha amiga – pleno de musicalidade e delicadeza, não fosse ela também compositora de grande talento. O texto da Ana me pegou assim, de supetão, exatamente na hora – agora! – em que estou escrevendo esta coluna para a Rio Total. Um texto premonitório das grandes vitórias da Mangueira, um texto de quem verdadeiramente ama a Estação Primeira. E que se encaixa perfeitamente, e com muita propriedade, dentro desta minha coluna, razão pela qual ele vai como “fecho de ouro” de meu texto. Evoé, “Mangueira de Hollanda”!

Fala, Mangueira! Fala, Ana de Hollanda!


      "Mangueira entrou na minha vida como música. Eram muitos os sambas que lá em casa se cantava, sempre com a mais absoluta familiaridade: Mangueira teu cenário é uma beleza que a natureza criou... Não há, nem pode haver, como Mangueira não há, o samba vem de lá alegria também... Lá em Mangueira aprendi a sapatear, lá em Mangueira é que o samba tem seu lugar... Aquele mundo de zinco, que é Mangueira, desperta com o apito do trem...
      “E foi de dentro do trem noturno, entre Rio e São Paulo, que tive o impacto de ver pela primeira vez a placa da Estação Primeira de Mangueira. Foi também quando me mostraram, criança, que era aquela, a tal Mangueira cantada em memoráveis sambas. Acho que desde o Coliseu, ao qual fui apresentada, por assim dizer, na minha primeira infância, eu não havia conhecido um lugar tão carregado de memórias e referências.
     “Morava em São Paulo, mas as férias passávamos no Rio onde viviam minhas avós, tios, primos, e infinitos aderentes. Era praia todo dia, muito sol, quitutes raros em casa, sem hora para dormir, brincadeira solta com os primos, escaladas de morro, passeios na mata e aquela lindeza de cidade!
“Hora de voltar era inevitavelmente deprimente. Aliás, passei boa parte da vida com essa sensação desagradável quando deixava o Rio de Janeiro. Mas, para piorar, o que me esperava, então, era o regime rigoroso de hora pra acordar, hora pra dormir, escola cedinho, lição de casa, ovo com arroz e chuchu às segundas feiras, frio e a cidade que não acabava, nem chegava à praia alguma. 
     “Só restava um lampejo de euforia nessa partida: o trem da Central, carregando boa parte da família que, por sua vez, ocupava várias cabines, saía da estação em baixa velocidade e a única concessão que nós, as três menores, conquistamos de Mamãe era a de só ir pra cama depois de passar pela Mangueira.
    “Nessa passagem lenta eu tinha chance de ver pela janela a placa ESTAÇÃO PRIMEIRA DA MANGUEIRA, com o morro e a comunidade mais adiante. Era o momento comovente da nossa despedida em que cantávamos e homenageávamos com todo vigor a Cidade e a Escola adorada (com a licença de Christina): “Mangueira teu cenário é uma beleza que a natureza criôôô...”.
     “Fim de férias, desce a cortina e apaga-se a luz”. (Ana de Hollanda)
     Pois é, Ana, agora sim: também fim de férias, as águas de março novamente “inundando” o verão, mas há uma luz que se acende.  A Mangueira abre a cortina do passado desse Brasil tão brasileiro e deixa entrar na avenida – pra que não nos esqueçamos – rasgos da “ditadura assassina”. A partir de agora nossa bandeira é verde, de esperança, e rosa – cor de meninos que não têm medo dessas coisas de coiso algum: E olha cá: não tá nada oukei, cara! “Mangueira, tira a poeira dos porões/ Ô, abre alas pros teus heróis de barracões/ Dos Brasis que se faz um país de Lecis, Jamelões/ São verde e rosa, as multidões”.
Ronaldo Werneck
Cataguases, 06 de março 2019/22:37 h

15 de fev de 2019

Dona Bibi, não respire: a senhora está morta!


Havia uma mesa de sinuca, sempre um ótimo uísque e um papo da melhor qualidade. Era um apartamento numa ruazinha transversal no Leme e depois um outro em Copacabana, se não me engano na Rodolfo Dantas – isso faz muito tempo. Os donos, a atriz Bibi Ferreira e seu marido, o dramaturgo Paulo Pontes. Era aí pelos anos 70 e muitas e muitas vezes batíamos ponto naquele reduto de paraibanos como nosso amigo Paulinho: o compositor e hoje maestro Marcus Vinícius de Andrade, o cineasta Vladimir Carvalho e seu irmão, o fotógrafo e hoje também cineasta Walter Carvalho. Às vezes, pintava também o Ipojuca, irmão de Paulinho. Entre os não-paraibanos, estávamos eu, minha então mulher Adriana Montheiro e naturalmente a Bibi.

A segunda montagem da peça “Brasileiro Profissão Esperança”, escrita por Paulinho e dirigida por Bibi, com Clara Nunes e Paulo Gracindo, estava para entrar em cartaz no ano seguinte no Canecão. Adriana, que já trabalhara com Bibi no Programa dela na TV Tupi, seria a assessora de imprensa do espetáculo (eu iria escrever o release). Na estreia, Chico Buarque iria declarar: "Um trabalho inteligentíssimo de Paulo Pontes. Não é preciso dizer nada sobre o espetáculo: é maravilhoso. Prefiro falar mais às quatro forças deste show, diretamente: Gracindo, Clara, Bibi e Paulinho. Uma beleza”.
O papo rolava solto noite adentro, ritmado pelo tocar dos tacos nas bolas da sinuca e o tilintar das pedras de gelo nos copos de uísque. Ali sobressaía a voz, a inteligência de Paulinho Pontes, uma de minhas admirações de cabeceira – e que se foi tão jovem. Meu amigo Paulinho, que escreveria pouco depois, junto com Chico Buarque, a peça Gota D´Água, um dos grandes momentos da história de nosso teatro, que daria a Bibi a oportunidade de interpretar o maior papel de sua carreira: Joana, a moderna Medeia. Não por acaso, Bibi considerava a peça “a maior obra dramatúrgica brasileira”.

A mãe que se abruma
O país vivia os tempos brabos da ditadura de Médici, dias de censura, torturas e muito medo e apreensão. No ano anterior, Adriana e eu estivéramos presos no DOI-Codi. É claro que política era o prato forte de nossos papos. Mas havia também o humor, quando Paulinho falava dos “saudáveis loucos” da Paraíba. Loucos como o poeta Mané Caixa D´Água, que fez um poema sobre sua mãe e nele colocou o famoso verso “e quando minha mãe se abruma”. Indagado sobre que diabos era aquele “se abruma”, Mané não se deu por achado: “É coisa de mãe mesmo”. Ou quando ele, Paulinho, organizou o embrião nordestino do CPC, o Centro Popular de Cultura que seria fundado mais tarde no Rio e do qual ele seria um dos membros mais ativos. Pois bem: numa dessas reuniões, os estudantes ensaiavam incentivar os camponeses a se postarem em frente ao Palácio do Governo em João Pessoa, até que o governador se dignasse a atender determinada exigência.


      Qual? Há controvérsias, afinal lá se vão décadas e mais décadas. Importante foi como Paulinho convenceu os nobres colegas a desistirem da ideia. Ele simplesmente perguntou o óbvio: “Onde, diabos, os mais de cinco mil camponeses previstos na manifestação vão fazer seus xixis & cocozinhos, já que a praça do Palácio não possui sequer um mísero botequim?”.  A vigília cívica foi abortada na hora. Além de românticas, as revoluções, como as diarreias têm lá seus caprichos.
 Lembro que uma noite toquei o interfone lá do Leme e ouvi a voz do Paulinho me dizendo que ele não estava funcionando, mas já iam abrir. Logo depois alguém desceu e veio abrir a porta do edifício. O hall estava meio escuro e levei um susto, pois a figura era meio fantasmagórica, com grossos óculos escuros e uma toca ou coisa parecida na cabeça. Achei que fosse talvez uma nova empregada. Só quando entramos no elevador vi que era a Bibi. “Puxa, Bibi, desculpe a hora”, falei meio sem graça por não tê-la reconhecido, “o Paulinho está acordado?”.  “Que nada, Ronaldo, é cedo ainda, a turma toda está lá em cima”.
Foi numa noite dessas que Bibi e Paulinho entraram numa discussão acalorada sobre Elizeth Cardoso. A pedido de Bibi, Paulinho estava escrevendo, meio a contragosto, o texto de um espetáculo que ela iria dirigir, com Elizeth e Baden Powell. Paulinho gritava de lá “Elizeth pode cantar muito, mas não sabe dizer texto, não tem vocação para isso”. Bibi rebatia ainda mais alto: “Deixa comigo, isso é problema meu, que vou dirigir o espetáculo”. E a discussão ia esquentando enquanto eu e Waltinho Carvalho íamos dando nossas tacadas e fingindo não escutar nada: afinal, em briga de casal, vocês sabem... Paulinho acabou escrevendo o texto e o espetáculo estreou no Canecão ainda naquele ano de 1973. Foi um grande, enorme sucesso.

Villa-Lobos e o quatro
“Numa das entrevistas que fiz com Abigail Izquierdo Ferreira, a pedi em casamento. Não havia outra maneira de demonstrar minha paixão por Bibi Ferreira” – escreveu recentemente Jô Soares em sua autobiografia.  Para se ter ideia  do mundo fascinante que foi a vida de Bibi, registre-se pequeno trecho do livro de Jô, lembranças de quando ele estava dirigindo Bibi numa peça de Juca de Oliveira: “A dada altura das conversas sobre a montagem, eu, pensando em usar a beleza da voz da Abigail na peça, cometi a asneira de perguntar pra ela se ela conhecia as Bachianas brasileiras nº 5, do Villa-Lobos. Ela me respondeu com genuína simplicidade: “Conheço, sim. Eu cantei essa música com a Filarmônica de Londres”.


“Quando estávamos na mesa de leitura – possegue o Jô – a Bibi, do alto de seus 85 anos, falou: ´Tem uma coisa ótima que eu faço, que é o ´quatro´. Eu me equilibro numa perna só, formando o número quatro. Vai dar muito certo na cena em que estou bêbada´. Eu disse pra ela: “Abigail, você é um patrimônio, você está acima dessas coisas de equilibrismo. Vamos deixar isso de lado´. Bibi concordou, mas um belo dia, espetáculo rodando redondinho, ela fez o quatro e a plateia delirou. Meu assistente de direção disse pra ela: ´Bibi, foi ótimo, mas o Jô disse pra você não fazer o quatro, e você fez. E se alguém contar pra ele?´. Ela disse na hora: ´Eu morro negando´”.
Poucas vezes Bibi sentava-se conosco naquelas noites dos anos 70. Mas quando fazia contava histórias e mais histórias de teatro, do palco e dos bastidores, o verdadeiro porquê de sua vida. Lembro dela falando com entusiasmo de uma apresentação que tinha assistido do Laurence Olivier (em Nova York? Em Londres?), a maneira de ele ganhar o público com um gesto, uma alternância vocal. E também de casos hilários que presenciou em sua longa trajetória teatral.
Como numa apresentação em Portugal, quando um dos atores (um português do elenco) tinha que bater numa porta cênica, segundo a marcação. E o gajo não fez por menos: esmurrou com tal força que o cenário veio abaixo. E também abaixo veio o público de tanto rir. Ou numa apresentação de sua companhia numa cidade do interior do Brasil (ela não mais se lembrava qual). Como de costume, a companhia chegava na cidade e “arregimentava” algumas pessoas para “interpretarem” papeis absolutamente secundários nos espetáculos, quase sempre sem fala. Uma forma de economizar nas viagens, levando menos pessoal e também de “fazer um agrado” no povo das cidades onde as peças eram encenadas.
Muito bem, a cena era a seguinte, conforme a rubrica: Bibi, que fazia uma vetusta senhora, encontra-se sentada à mesa e pergunta pelo chá. O “garçom” entra, serve o chá e sai de cena sem proferir uma palavra. Só que o “artista” da cidade entrou em cena já falando e falando sempre enquanto caminhava: “Assim que a senhora pede o chá o garçom entre no palco e caminha em direção a ela, sem olhar para o público por um momento sequer. Serve o chá e sai da mesma forma, sem nada falar e sem se virar sequer por um minuto para a plateia”. Quer dizer, o sujeito não ficou satisfeito de não ter “voz na peça” (imagina, na frente de todos os amigos da cidade!) e se soltou falando alto e bom som o texto da rubrica. Claro que esse foi o momento “maior” do espetáculo, com o público caindo literalmente na risada.

Dona Bibi, a senhora está morta!

Bibi e Luiz Linhares: Gota d'Água.

      Vi Bibi em cena anos depois em Gota d´Água, que assisti várias vezes, a convite de meu amigo Luiz Linhares, que contracenava com ela. E em vários dos belos musicais, principalmente ela fazendo a Piaf. De emocionar. Lembrei-me dela e de Paulinho no espetáculo de Artur Xexéo sobre a sua vida – meio qualquer coisa no primeiro ato, mas que cresce no segundo ato quando surge a figura de Paulo Pontes, o amor, a arte, o engajamento político. E Amanda Costa está perfeita como Bibi. Aliás, foi de arrepiar ver Amanda sendo acompanhada do palco por uma Bibi na plenitude de seus 96 anos, cantando Piaf lá da plateia, em sua derradeira e brilhante aparição. 
A última vez em que estive com ela foi no camarim do Teatro Tereza Raquel, nos anos 90. Era uma nova montagem de “Brasileiro Profissão Esperança”, que Bibi dirigia e atuava ao lado de Gracindo Jr. Mais do que isso, ela às vezes fazia tanto o papel de Dolores Duran quanto o de Antônio Maria. Coisa que só mesmo uma atriz com a bagagem e o talento enorme de Bibi poderia fazer. Eu a abracei forte, emocionado, e nada falamos. Não havia necessidade: não nos víamos desde a morte de Paulinho e parecia que o espírito dele pairava sobre nós, como se profissionais da esperança também fôssemos.



Ao sair do teatro lembrei-me de uma das histórias hilárias contadas por Bibi. Foi nos tempos do Grande Teatro Tupi, idealizado por Sérgio Britto, que era exibido pela TV Tupi nas noites de segunda-feira. Bibi “morria em cena” no espetáculo, que era ao vivo, num tempo ainda sem video-tape. E lá estava ela, deitada no chão do estúdio, “mortinha da silva”, esperando o corte do diretor. Foi quando um dos câmeras chegou perto e sussurrou: “Dona Bibi, Dona Bibi, tá me escutando? A câmera dois pifou e a senhora está em close na câmera 1. Não respire, Dona Bibi, não respire, a senhora está morta!”.  Ela não sabia se continha o riso ou se morria de vez, sem poder respirar. Anteontem, grande atriz, profissional por excelência, Bibi Ferreira cedeu ao apelo daquele câmera e parou de respirar, agora para sempre.  


6 de fev de 2019

FRUTAS, FACAS, ALFAVACAS


Na feira livre do Estácio, preso numa roda de bamba, o malandro deu de cara com três turistas trêbados trauteando tartamudos Città meravigliosa! cheia de milencantos em meio a frutas, facas, alfavacas, frufru de feirantes e tutti quanti aliterantes. E súbito acontece uma mulata daquelas, uma que se dizia Florisbela. Era dia de Carnaval e o malandro fingiu que nem viu sua cabrocha de fé e moradia a lhe puxar pela camisa em meio a toda aquela algaravia. Sua velha cabrocha que no compasso do samba de lá dizia: Encontrei o meu pedaço na avenida de camisa amarela, cantando a Florisbela. Não estava nada bom o meu pedaço, trauteava a mulatantã. Na verdade estava bem mamado, bem chumbado, atravessado e foi por aí cambaleando, se acabando num cordão com o reco-reco na mão.
       Era dia de Carnaval quando alguém não se sabe de onde anunciou Portela! Portela! E o samba trazendo alvorada seu coração conquistou. Mais ainda: quando nem bem uma esquina dobrou, as portelas pernas ainda bambas, ele deu com um cara a cantar eu sou o samba, um mulato maneiro a dizer sou natural aqui do Rio de Janeiro e metendo bronca: em qualquer esquina eu paro em qualquer botequim eu bebo. E se houver motivo é mais um samba que eu faço. E podem me prender que eu não mudo de opinião.



Pelo que dizia, o mulato muitos amigos teria, e era pra lá de popular. Como aqueloutro, comandando o bloco que lá vinha. O que será que andam combinando no breu das tocas, que anda nas cabeças anda nas bocas? O que será que estão falando alto pelos botecos? E vinha de lá um magrelo sem queixo, cigarro caindo da boca: agora vou mudar minha conduta, vou tratar você com força bruta. O cinema falado é o grande culpado da transformação dessa gente.  Que não tem governo nem nunca terá. Que não tem vergonha nem nunca terá.

Fecha a cortina do passado
O que será, eu sei, que o meu peito é lona armada. Circo vive é de ilusão. Chorei com saudades da Guanabara refulgindo de estrelas claras longe dessa devastação. Passei pelas praias da Ilha do Governador e subi São Conrado até o Redentor. Lá no morro Encantado eu pedi Piedade. Plantei Ramos de Laranjeiras, foi meu Juramento. No Flamengo, Catete, na Lapa e no Centro. Pois é, pra gente respirar, Brasil, Brasil, tira as flechas do peito do meu Padroeiro, que São Sebastião do Rio de Janeiro ainda pode se salvar.



Eu poderia ficar sempre assim como uma casa sombria. Percorrer correndo os corredores em silêncio. Mas quero as janelas abrir para que o sol possa vir iluminar.  Muita calma pra pensar e ter tempo pra sonhar. Sim, eu poderia procurar por dentro a casa, cruzar uma por uma as sete portas, as sete moradas. Mas eu prefiro abrir as janelas pra que entrem todos os insetos. Da janela vê-se o Corcovado, o Redentor, que lindo.
Agora, falando sério, eu queria não cantar. Meu Rio que não dorme porque não se cansa. Dou um chute no lirismo, um pega no cachorro e um tiro no sabiá. Não me leve a mal. Me leve à toa pela última vez ao quiosque, ao Planetário, ao Cais do Porto, ao Paço. Agora, falando sério, eu queria não mentir. Meu Rio que balança, sorrio, só Rio. Da janela vê-se o Corcovado. Estrela vulgar a vagar.



Passou este verão, outros passarão. Eu passo. Mas tenho os olhos tranquilos. Sobre um pátio abandonado, profetas nos corredores, mortos embaixo da escada. Mas isso faz muito tempo. E outras palavras já queriam se cantar. De ordem e desordem, de loucura. O filme quis dizer "Eu sou o samba". A voz do morro rasgou a tela do cinema. Fecha a cortina do passado. Dessa janela, sozinho, olhar a cidade me acalma. Rio, e também posso chorar.

Fragmentos de meu texto “Rio e também posso chorar”, publicado na Revista RECine, do Festival Internacional de Cinema de Arquivo (Rio, 2010)
 O texto completo encontra-se no meu site: www.ronaldowerneck.com.br/tc_musica_rio.html


6 de dez de 2018

Fora da poesia não há salvação


 


Concretismo, Poema Processo, Práxis: há quase meio século, no final de 1969 – dentro da série “O Escritor Mineiro Quando Jovem” – fui entrevistado pelo Suplemento Literário Minas Gerais. Foi quando um petulante e “jovem Ronaldo”, do alto de seus 25 anos, mandava ver em considerações – “delicadas, ma non tropo” – sobre o que então se chamava de “poesia de vanguarda”. Em maio deste ano, o escritor e crítico literário Guido Bilharinho organizou em Uberaba a obra intitulada Movimentos Poéticos em Minas Gerais, onde publica trechos de minha entrevista, que reproduzo a seguir. Hoje, como naquele tempo – pelo menos para os poetas –, fora da poesia não há salvação. É como eu dizia lá pelas tantas, num aforismo que – nesses dias estranhos em que vivemos – vale para nós todos, poetas ou não. Troque-se poesia por democracia e é isso aí: abaixo a autocracia.

 

                   

                            23-10-68

                                          
hoje tenho 25 anos
e queria escrever ócio
mas minhas palavras são de aço

hoje tenho 25 anos
e a poesia é difícil
mas o poema é meu ofício

hoje tenho 25 anos
e a poesia me chama
faço o poema como quem ama




Tópicos da entrevista ao SLMG nº171, de 06.12.1969


Situação da poesia brasileira hoje. Quais os rumos?
O concretismo cortou as últimas arestas da redundância no campo poético. 22 já proporcionara uma antevisão do poema do futuro, infelizmente despercebida pela geração de 45. 22: vanguarda. 45: retaguarda. Existe uma exceção chamada João Cabral, mas francamente não se conta, pois em termos de hoje só acredito válido um trabalho de equipe. Já vai longe o tempo dos desbravadores solitários. Armstrong & Aldrin não estiveram sozinhos em sua aventura: existia todo um background científico às suas costas, toda uma equipe possuidora de um know-how realmente de primeira linha, impulsionando a Apolo para o espaço sideral.
Em uma época predominada pela técnica, não faz mais sentido o privilégio do rei & seu trono. Estão mortos os geniozinhos da província. A torre-de-marfim foi comida em sua base por um bichano mais vivo que a bichona importada pela tv. Um gato chamado realidade. Um gato concreto, um gato e seu pulo, instaurador de um processo mais vivo & ativo, capaz de inaugurar novas realidades informacionais.
Do neoconcretismo sobrou (e “soçobrou”) o Ferreira Gullar de Luta Corporal, um livro realmente importante para aquilo que se convencionou chamar de “poesia brasileira”. É verdade que ele andou dando uns “deslizes” na época do “Violão de Rua”, mas isso são problemas de crise de consciência, sobretudo de honestidade. Sem dúvida, é um grande poeta.



Agora, “Praxis” foi um negócio imperdoável: com sua perigosa retomada da linha cabralina (porque no mau sentido) quase põe tudo a perder. Cassiano Ricardo passou por isso tudo e fica, porque sem chorar: atento à realidade, admiração pessoal. Mas Chamie, francamente, quem te chama? Foi uma praxis de bombeiros, mas a chama era concreta e não se apagou. E o resto é o “processoal”, onde estamos todos: a informação exata, o tempo exato. Uma real tomada de consciência em função da sociedade industrial, de consumo & outros sumos.
Mas o poema do futuro poderá se transformar em um retorno dialético ao poema praticado avant la lettre, um voltar de olhos (melhor, de ouvidos) para o universo da poesia pré-Gutenberg. Claro, com uma força incrivelmente nova, dinâmica. Em ritmo de televisão. O poeta novamente falará seu poema urbe et orbi, como os gregos cantavam em praça pública. Se o livro restringiu o poema aos iniciados, a televisão – em contrapartida – vai abrir o compasso da poesia elle-même: despojada, selvagem, autêntica. Guerra é guerra. A poesia voltará a ser falada. Teleouvida. Comunicação/televisom. Por enquanto, a guerra ainda é outra: acredito válido & urgente o chamado do poema-visual.

Como você vê o atual movimento mineiro, a poesia feita ou saída de Minas?
Minas é isso: a mineiridade. McLuhan já disse que somos uma aldeia imensa. Por acaso o SLD é um jornal de Cataguases? Claro que não. Ele é fabricado em Cataguases, mas com matéria-prima nem sempre cataguasense, nem sempre mineira, “às vezes nem brasileira”, como esbravejam os nacionalistas cocorocas. Se fosse essencialmente cataguasense, nem teríamos passado do primeiro número. Da mesma forma, o SLMG, sem o ecletismo que o caracteriza, sem a noção exata da importância de sua abertura para a nova geração (nem sempre mineira), já teria ganho um epitáfio saudosista de um fulaninho qualquer, provavelmente possuidor de esotéricas teorias acadêmicas, provavelmente um profissional das literatices bobocas de nosso submundo cultural.
Não, a poesia mineira não é melhor nem pior que a poesia acreana. É preciso acabar de vez com o provincianismo, minha gente! O que acontece é que temos meios de difusão para nossos poemas, embora tentando sempre escapar à mediocridade dos suplementozinhos literatoides das “margens plácidas & ecercanias”.

Grupo SLD: em pé, Joaquim e Aquiles Branco e Lecy Delfim.
Sentados, Ronaldo Werneck, Célio Lacerda e Plínio Filho
(Cataguases, 1963). 

O que também, no fundo, não passa de besteira nossa, um pouco de “torre-de-marfim em grupo”, um certo voltar os olhos sobre nós mesmos, os “poetinhas geniais”, um narcisismo refletido no imenso lago cultural das “oropas”. O que, aliás, é muito cômodo para quem habita uma parte aparentemente privilegiada (Minas, Minas!) da América Latina. Para quem não assume a consciência exata de seu próprio subdesenvolvimento. E viva Caetano Veloso!
E o resto somos nós, também como ele, tentando dar uma certa dignidade à profissão do poeta-hoje, levando a sério o que acreditamos importante em relação à vanguarda, esse termo tão gasto hoje em dia. Sabe como é, né? Aquele chavãozinho do Maiakóvski: sem forma revolucionária etc. etc.
De qualquer forma, é a gente mesmo, essa mineirada toda, que está fazendo alguma coisa. Ainda & sempre: vocês aí em Belo Horizonte, nós em Cataguases, o pessoal de Oliveira, de Divinópolis, de Pirapora etc. SLMG, SLD, FRENTE, AGORA, um pessoal do primeiro time, produzindo coisas sérias, procurando conscientemente novas formas, novas fórmulas. Buscando sempre instaurar um novo processo, consoante com seu tempo, aqui & agora. Bem, de lost generation é que a nossa geração não tem nada. Estamos nos encontrando aos poucos. A partir daí, estaremos preparados para mudar tudo, extirpar de vez os gagaísmos & azulgagarismos, que “acinzentam” o horizonte do provável. E não precisamos provar nada: que se danem os juízes de nossa geração. O importante é assumir os problemas de nosso tempo. E, quanto a isso, estamos tranquilos, de mãos lavadas: o futuro será nosso. Somente com uma diferença: nós saberemos o que fazer dele [....]

Grupo TOTEM: em pé, Joaquim Branco. Sentados, Carlos Sérgio Bittencourt,
Aquiles Branco e Ronaldo Werneck (Cataguases,1977).


Saldo do Concretismo.
Oswald fabricou o fino biscoito. Depois Drummond. E Drummond gerou a grande opção de 45: ou seguir a trilha do poema coloquial, a sua poesia do cotidiano, ou mergulhar na mística de Murilo Mendes. À exceção de João Cabral (que ampliou, em termos de gestalt, o processo poético de Drummond), todos os integrantes da geração de 45 se diluíram no abismo muriliano. E acabaram por retornar, de uma forma ou de outra, ao poema rebuscado, metafórico, de métrica rígida, rimas ricas e quase sempre sem sentido, principalmente dentro de um contexto poético que já nos dera o arremesso de 22. Cabral, descendente direto da linha poética de Drummond, lança-se no rumo certo, trazendo o cotidiano para o universo do poema. E mais, trazendo o próprio poema (o “lance de dados” da criação) para o poema: “como não invocar, / sobretudo, o exercício / do poema, sua prática, sua lânguida horticultura?”.
A concisão cabralina desembocou no concretismo da década passada, com algumas antevisões pré-concretas como na “serenata sintética” de Cassiano (1947), que dentro da ótica do grupo (e notem bem, avant la lettre) é um poema concreto enxuto, integrado em si mesmo. O Augusto de Campos talvez vá discordar disso, mas acho que sem razão, pois foi ele mesmo quem denominou de “concreto & correto” um poema mais recente, “interno-concreção” (1962). E o poema (de Joaquim Branco) tem a mesma estrutura concreta do de Cassiano. Bem, mas o que está em questão não é exatamente isso. E se me perdi em divagações é porque levo muito a sério o trabalho do Décio Pignatari & irmãos Campos.
Saldo do concretismo? Mas é isso tudo que está aí, meu caro. Tudo. Desde os que entenderam mal e se perderam em elucubrações logopaicas aos que perceberam o exato sentido da reviravolta concreta. E esses, nem é preciso dizer, formam ala dentro da vanguarda de hoje. Inclusive, em função de haver rompido um status mais “quadrado” (45), o concretismo teve um papel talvez mais importante do que o da geração de 22. E, na época, Mário Faustino foi realmente o único crítico lúcido, o único que compreendeu a importância real do movimento.
Mas não se pode falar ainda em “saldo do concretismo”: os poetas concretos estão todos aí, vivos, atuais & atuantes. Melhor seria dizer dos que se uniram a eles (naturalmente, com as eventuais reclamações pela “panelinha” das invenções noigandrescas). É quando bate aquele orgulhozinho ferido, municipal & provinciano. Mas é preciso compreendê-los, é preciso ter a noção exata de sua importância dentro do contexto da poética nacional. O resto é bobagem.

O poema processo, o recurso às artes plásticas: Vale?

Libertarde/Ronaldo Werneck, 1968

Vale. Só existe, contudo, uma falha de conceituação. Poema é uma coisa, poesia outra. O poema é elaboração de um processo que deve resultar em poesia. As artes plásticas podem (e devem) conter poesia. Mas de poema (enquanto ofício) elas não têm praticamente nada. O poema é o condutor do processo, o modo mais rápido, conciso & orgânico de se alcançar a poesia. Às vezes, até, o poema é a poesia (poema dentro do poema), num processo de metalinguagem. Esporadicamente, a poesia está solta e nos salta dentro de um cinema, de um teatro. Na pintura, quase sempre. E a poesia é isso: a capacidade do homem se comover. Agora, quando o poema propositadamente não contém poesia, não vejo a razão de ser chamado “poema”. Por que não “arte-processo” ou coisa que o valha?
Mas isso na verdade não importa muito. O que vale é que o movimento processo está inaugurando novas e importantes estruturas informacionais, ampliando cada vez mais o próprio repertório. Principalmente, em relação a uma abertura do universo do poeta, que não mais “se entorpece ao ar de versos”. O poema hoje é multidirecional e pertence a todos. E estatisticamente o processo já é um movimento de âmbito nacional.
Às vezes, isso pode ocasionar certos “deslizes”, pode resultar num modo cômodo, ingênuo mesmo, de se encarar o problema. Em recente entrevista, Marques Rebelo saiu com uma “tirada” interessante: “a literatura, não se pode negar, é coisa de elite. Pelo menos a boa literatura”. Sob certos aspectos, ele tem razão: é preciso assumir a consciência da vanguarda. O humanismo é uma coisa muito bonitinha, mas se o poeta começa a fazer “média com a massa” através de suspeitíssimas redondilhas, o negócio muda de aspecto (i. e., vira música popular, folclore nordestino, milonga etc.).
Apesar de todos os possíveis defeitos (normais, aliás), apesar de todo o deslumbramento inicial, de uma certa falta de reflexão, apesar da irregularidade ocasionada pela produção em massa, o processo é o caminho mais certo para a nossa vanguarda. Pelo menos, foi quem assumiu uma consciência crítico-criativa, um repertório informacional voltado para a sociedade industrial. Principalmente, é o instaurador de uma arte realmente de consumo entre nós.
(Suplemento Literário do Minas Gerais nº 171,
Belo Horizonte, 06 dezembro 1969)


27 de nov de 2018

Morre Bertolucci & o cinema de arte


No último dia 26 de novembro, em Roma, com a morte do cineasta italiano Bernardo Bertolucci, morreu também um pouco do cinema de arte mundial. Bertolucci era um dos últimos mestres da era de ouro do cinema e sua morte me remete agora a uma série de entrevistas que minha amiga (e também sua conterrânea) Andrea Muncini e eu fizemos nos anos 1990 para o Caderno 2 d´O Estado de São Paulo, focalizando várias personalidades do cinema italiano. Era assim: nós dois estruturávamos um roteiro, Andrea voava pra Itália, fazia as entrevistas como havíamos programado, e já no Rio eu traduzia, editava o material e escrevia um texto de abertura. A primeira entrevista foi exatamente com Bernardo Bertolucci, de quem Andrea fora assistente. Em homenagem ao cineasta recém-falecido, ela vai republicada a seguir.

    

BERNARDO BERTOLUCCI
A esperança mantém viva a utopia


Por Maria Andrea Muncini
& Ronaldo Werneck                

Nunca na história do cinema um diretor italiano foi premiado em Hollywood com tantos Oscars: nove de uma só vez. Na noite do dia 12 de abril de 1988 Bernardo Bertolucci finalmente se consagrava em nível internacional com a produção independente do filme O Último Imperador, quebrando assim a hegemonia norte-americana.
Hoje Bertolucci continua encantando com seus filmes, que rompem com o modelo violência-sexo-ação made in Hollywood, repropondo e visualizando sentimentos que misturam o real com o irreal, o sonho com a vida, a esperança com os fatos. Enfim, um conjunto de sensações que, segundo Jefferson Kline, professor da Boston University, “fazem com que a obra de Bertolucci seja tão repleta de símbolos e significados que cada filme retoma a leitura crítica do indivíduo e do seu ambiente”,
     O surgimento da arte de Bernardo Bertolucci não foi casual, mas uma consequência: ainda menino acompanhava sempre o seu pai, Attilio Bertolucci, o famoso poeta e crítico cinematográfico do jornal La Gazzetta di Parma, em todas as sessões do cinema Lux e do Supercinema Orfeo. Foi uma iniciação que o estruturou artisticamente: aos 15 anos ele já era expert em Jean Renoir, René Clair, John Huston, Roberto Rosselini. Aos 16 anos, com uma máquina de filmar emprestada, Bernardo organizava sua primeira produção, rodando dois curtas-metragens. Pier Paolo Pasolini entendeu, já em 1960, que Bertolucci era um jovem de muito talento e confiou-lhe a assistência de direção de seu filme de estreia, L’Accatone.



     O primeiro longa-metragem de Bertolucci, La Commare Secca, não foi bem recebido pelo júri do Festival de Veneza quando de sua apresentação, em 1962. Apesar disso, Bertolucci continuou a realizar filmes que a crítica italiana julgava “polêmicos”, enquanto nos EUA ele foi apelidado de “Orson Welles de Parma”. Em 1969, com Estratégia da Aranha, Bertolucci realizava o casamento artístico com o diretor de fotografia Vittorio Storaro que, durante 25 anos, contribuiu para o sucesso de seus grandes filmes, como O Conformista, O Último Tango em Paris, Novecento Ato I e II, O Pequeno Buda, O Último Imperador e O Céu que nos Protege.
A partir de 1981, ele optou pelo “exílio” por não encontrar na Itália a devida compreensão artística, sobretudo por parte dos produtores. Paris, Londres, Nova York, depois a China, o Nepal, a Índia, os países da África do Norte foram suas novas pátrias e, também, o local de inspiração para realizar suas grandes obras-primas.
De novo na Itália, Bertolucci acredita agora que este é o momento para realizar o seu grande projeto Novecento Ato III, transportando para a tela a realidade italiana de 1945 até os nossos dias. É o que ele afirma a Maria Andrea Muncini, que o encontrou em sua casa romana, no Trastevere, onde foi gravada esta entrevista. Aqui Bertolucci analisa o passado e o seu futuro e fala de seu novo filme feito na Itália, Stealing Beauty/Beleza Roubada, que traz novamente Stefania Sandrelli, com quem já trabalhara em O Conformista.


Corrupção & cinismo


Maria Andrea Muncini Por que muitos de seus filmes foram rodados fora da Itália? O que o levou tão longe?
Bernardo Bertolucci No início dos anos 80, depois que rodei Tragédia de um Homem Ridículo, onde tentava mostrar o meu aturdimento com relação a tudo que estava acontecendo em meu país – a confusão geral, a confusão de valores –, cheguei à conclusão de que a atmosfera que se respirava na Itália era uma atmosfera de corrupção e de cinismo. O cinismo é algo sobre o qual eu não sei reagir. É alguma coisa que me desarma completamente. Na frente dos cínicos perco a energia, a força, os meus instrumentos dialéticos.  Esse cinismo italiano andava junto com a corrupção. Deve-se notar que eram os anos daquele que foi chamado o grande boom econômico da Itália, os anos 80, caracterizados por um grande consumismo, em que foram inventados novos termos, como megagalático ou alla grande. Lembro-me que quando O Último Imperador ganhou todos aqueles Oscars voltei para a Itália e as pessoas me paravam na rua e diziam “Vai alla grande, Bertolucci!”. Resumindo, pensava que a realidade italiana que eu havia sempre focalizado era uma realidade que não mais desejava filmar. Assim eu pude ir tranquilamente à China, o mais longe possível da Itália, para fazer alguma coisa que me fizesse esquecer o clima de impotência que existia em meu país. Quando este contexto explodiu em toda a sua dramaticidade com Tangentopoli (“cidade da propina”) e os processos dos Mani Pulite (“mãos limpas”), eu voltei a ter esperança na Itália, porque senti que o país estava mudando e este contexto provocava um certo exame de consciência em todos os italianos.

MAM – O seu último filme, em fase de acabamento, reflete essas suas esperanças?
BB – O processo das “mãos limpas” não determinou mudanças substanciais, e essa espécie de catarse nacional não se concretizou. Fui apanhado de surpresa, porque voltei para a Itália esperando uma mudança que na realidade não aconteceu. Decidi agora fazer esse filme na Itália, onde tento recolocar os pés no meu país como uma criança que começa a caminhar, porque foram quase 15 anos de ausência, de 1981 a 1995. Assim, resolvi contar essa história, que se passa em uma colina da Toscana, numa mansão habitada por um grupo muito cosmopolita. A casa pertence a um pintor e escultor inglês e nela se encontram sua mulher, sua família e alguns amigos: italianos, ingleses, um personagem chamado Sciamaré, que é francês (Jean Marais), e a protagonista, Lucy, vivida no filme pela americana Lyv Tyler. Coloquei todos esses personagens no filme porque me agradava essa espécie de esteticismo extremo, esse amor pela beleza da Toscana que os estrangeiros têm mais do que nós, porque existe na beleza uma espécie de sublimação.

A condição humana



MAM – Hoje existem as condições necessárias para rodar Novecento Ato III?
BB Gostaria muito de realizar Novecento Ato III para entender como foi possível chegarmos ao fim do milênio nesse estado de confusão coletiva. Caiu o Muro de Berlim e é justo que ele tenha caído porque através dele muita gente sofria. Hoje na Itália estamos esperando para ver quem entre os governantes de ontem vai ser acusado amanhã. Enfim, todo o conjunto de relações políticas, históricas e até humanas está em contínua evolução, acabando com as utopias e criando novas certezas. Não quero estender essas sensações aos outros: cada um deve senti-las à sua maneira. Mas, pessoalmente, senti-me privado do grande privilégio que eu sempre tivera na minha vida e sobre o qual havia construído alguns filmes: o de poder sonhar e viver a utopia.

MAM Então Novecento Ato III corre o risco de ser um filme realista sem propostas de esperanças para o futuro?
BB – É a esperança que mantém as utopias vivas. Por outro lado, realizar Novecento Ato III significa falar da política italiana nos últimos dez anos e por isso será preciso dar nomes. Será um filme que necessitará de um exército de advogados que vão falar o que pode ou não ser dito. Confesso que não me desagradaria começar o novo filme onde terminava o anterior, que nos primeiros anos da década de 50 houvesse ainda a dialética Olmo/Alfredo, Depardieu/De Niro. Gostaria também de trabalhar com atores novos como novos foram os tempos que vieram depois. Existe ainda um projeto sobre um livro de André Malraux, “A Condição Humana”. É uma história passada em Xangai, em 1927, ano em que ocorre uma revolta sufocada com muito sangue por Chiang-Kai-Shek. É um livro belíssimo. Ainda não sei se vou conseguir obter os direitos de filmagem, nem se estou completamente convencido de que seja justo fazer um filme a partir de um livro tão denso. São livros belíssimos e talvez seja justo que continuem sendo isso: livros belíssimos que não deveriam se transformar em filmes, como os de Proust, por exemplo.  Existem outros livros que talvez não sejam tão belos, mas que são muito estimulantes como argumento para um filme.


MAM – Em seu último filme, não aparece Vittorio Storaro, o seu habitual diretor de fotografia. Por que essa mudança?
BB – Stealing Beauty/ Beleza Roubada, o filme que estou terminando de montar no momento, não foi fotografado por Storaro, como quase todos os meus filmes, e sim por Darius Khondji, que é um jovem fotógrafo francês de origem iraniana. Ele fez La Cité des Enfants Perdus, que foi lançado no Festival de Cannes, e um filme que na América é um grande sucesso, chamado Seven, como os sete pecados capitais, estrelado por Brad Pitt e Morgan Freeman (filme lançado recentemente no Brasil, com o título de Os Sete Crimes Capitais). Havia combinado com Storaro, desde a época de O Pequeno Buda, que era hora de nós dois tirarmos umas férias. Isso já tinha acontecido na época de A Tragédia de um Homem Ridículo, filme que fiz com Carlo di Palma. Achamos que era bom para nós dois respirarmos atmosferas diferentes, termos diferentes colaboradores. Talvez estivéssemos juntos há muito tempo. Era hora de umas pequenas férias. Estou certo de que o meu próximo filme será feito com Storaro. O que quero deixar bem claro é que foi um acordo recíproco. Não fui eu “quem deixou” Storaro, como se fala em uma relação amorosa. Talvez tenha sido apenas uma pequena traição, mas espero trabalhar com ele em breve.

Com a morte de Fellini, destaco Antonioni

MAM – Renoir, Godard e a nouvelle vague foram os grandes amores cinematográficos de sua juventude. Quais são agora os diretores que você vê com maior atenção e com os quais sente maior afinidade?
BB – À exceção de Renoir, os diretores que eu mais admirava não foram particularmente aqueles que de alguma maneira influenciaram meu modo de trabalhar. Alguns autores e diretores me agradavam exatamente por serem diferentes e estarem distantes de mim mesmo. É comum gostarmos do que nos é diferente. Eu sempre amei o diferente em geral. Sempre tive uma tendência para atrair o diferente, em vez de afastá-lo. Dos diretores que nesse momento mais me interessam, já que, com a morte de Fellini, praticamente acabaram-se os grandes mestres, destaco apenas o grande Antonioni, que acaba de nos dar um novo filme, na minha opinião extraordinário e também muito imprevisível, dada a sua situação física. Antonioni não pode falar, mas mesmo assim fez um filme que, após tantos anos, lembra muito – por seus valores visuais e narrativos – aquele que para mim é o seu período mais extraordinário, o que vai de O Grito até O Deserto Vermelho. O Grito, A Aventura, A Noite, O Eclipse, O Deserto Vermelho. É como se, com este novo filme, Michelangelo houvesse fechado um ciclo, voltando à sua Ferrara e a esses teoremas existenciais que eu tanto amara e que tanto ensinaram ao cinema de todo o mundo. Entre os jovens diretores de hoje os que mais me chamaram a atenção foram Quentin Tarantino e David Lynch. Misteriosamente, gosto muito de Abbas Kiarostami, um jovem diretor iraniano. Misteriosamente, porque até hoje não vi sequer um de seus filmes. Mesmo agonizando, o cinema ainda mostra alguma coisa de interessante. 



Beleza à luz da fogueira

MAM – Em algum momento, você chegou a ser influenciado pelo trabalho de sua mulher, Clare Peploe, como diretora? Por acaso, o “lado feminino” de Bernardo já se revelou em seu trabalho?
BB – Clare sempre colaborou um pouco comigo. Fizemos juntos Novecento. Em La Luna, ela colaborou comigo e Giuseppe Bertolucci no argumento e no roteiro, sendo também a primeira assistente de direção. Uma colaboração muito estreita. Depois começou a fazer o seu cinema, e se distanciou um pouquinho. Acredito que ela tenha absorvido muito de mim. Na minha opinião, em seu último trabalho, Rough Magic, ela realizou  um filme que por sua escritura cinematográfica, isto é, pelo movimento, pela mise-en-scène, pela percepção do espaço, por sua própria  arquitetura, a câmera participa do balé dos protagonistas  como se fosse um personagem a mais. Particularmente neste filme creio que Clare tenha pego algumas coisas minhas e que exista uma certa influência. Por outro lado, sou influenciado, e muito, por ela. Não tanto por seu cinema, que só agora começa a existir, mas sim por sua personalidade, por suas ideias. Nesse último filme que fizemos, ela não pôde ficar muito na Toscana. Mas, no pouco que ficou, consegui extrair dela algumas ideias. Por exemplo, não sabia como iluminar a última cena do filme, onde a jovem protagonista, Lucy, a garotinha americana, faz amor pela primeira vez com um garoto italiano. Era de noite, embaixo de uma árvore. “Como iluminaremos”? Tentamos uma luz lunar, um day by night, aquilo que chamamos de “noite americana”. Mas nada me satisfazia. Clare me deu então uma ideia genial: acender uma fogueira, que produziu uma luz muito sensual e também muito dramática, porque oscilava intermitentemente. Uma luz imprevisível, um pouco selvagem, como é a luz do fogo. Os corpos mergulhavam na escuridão e retornavam na luz quente do fogo, num constante vaivém.  Foi realmente uma ideia genial. Enfim, nós nos ajudamos mutuamente. Eu acredito que o meu lado feminino seja muito forte, tão forte que, como já passei dos 50 anos, estou esperando agora que ele entre na menopausa.

A perda atroz de Pasolini


MAM – Pier Paolo Pasolini é um de seus mitos. O que você achou do filme de Marco Tulio Giordana apresentado no último Festival de Veneza?
BB – Pasolini, un Delitto Italiano é um filme que começa de um modo um pouco “menor”. Um pouco como uma coisa televisiva, metade ficção, metade documentário. De repente, torna-se um filme extraordinário, porque nos faz entrar em um sentimento de perda atroz de Pasolini. Toda a segunda parte do filme nos faz sentir como Pasolini foi arrancado da gente. De como foi sufocada aquela voz única que gritava tão forte. Essa sensação de perda, de falta, é fortíssima na segunda parte do filme de Marco Tulio Giordana. Nesse sentido, acho que é um filme que se deve apreciar muito. Se Pier Paolo estivesse hoje aqui, não sei o que aconteceria. No entanto, ele gostava de se contradizer e também surpreender. Na minha opinião, Pier Paolo teria surpreendido todo mundo, porque não teria se limitado a falar da miséria dos nossos dias. Ele era um profeta, e nós vimos isso quando de sua morte, em 2 de novembro de 75, vinte anos atrás. Naquele ano, saiu no Corriere della Sera uma série de artigos que, se não me engano, foram publicados com o nome de “Escritos Corsários”, onde ele diz tudo aquilo que vai ocorrer nos próximos vinte anos. Podemos ver agora que ele não se enganou. Era certamente um profeta. Se estivesse aqui hoje, ele falaria do futuro, porque também era um grande utopista, falaria o que se poderia fazer para se sair dessa horrível, autoritária, ditatorial imposição de uma única cultura no mundo.  Porque hoje em dia só nos chega a cultura da televisão, que é 90% americana. No mundo só se fala inglês.

A música e os atores


MAM – As trilhas musicais de seus filmes, realizadas por grandes nomes como Ryuichi Sakamoto, David Byrne e Ennio Morricone, são um elemento complementar ou fundamental?
BB – A colocação da música foi sempre um momento de grande importância na feitura de meus filmes, talvez um dos mais importantes. Amo a música, tenho uma natureza musical. Sempre sonhei em fazer um musical como os americanos faziam em Hollywood nos velhos tempos. Cada vez que faço um filme penso que é um musical – mas sem música. Assim, substituo o ritmo musical pelos movimentos da câmera em travelling, na grua etc. Em meus filmes, a musicalidade está nas imagens, não no som. Estou sempre próximo dos músicos no momento da realização da trilha sonora, como por exemplo de Ryuichi Sakamoto quando da criação das músicas de O céu que nos protege, O Pequeno Buda e também dele, Sakamoto, e de David Byrne para O Último Imperador, ou ainda de Ennio Morricone na feitura de Novecento – porque eu queria que a música fosse mesmo de tradição italiana, contendo toda a carga épica, operística. Em Novecento, era também muito forte a presença das canções populares italianas – e eu estive sempre ao lado do grande Ennio na escolha dessas músicas. Para o último filme, em fase de montagem, sei que deverão existir canções de adolescentes, pois trata-se da história de uma jovem americana que chega à Toscana adolescente e volta mulher, após perder a virgindade É uma viagem rápida, de iniciação ao sexo e à vida em geral.  Ela possui um walkman e escuta muito rock’n’roll, sobretudo de mulheres como Courtney Love e Kate Bush. Haverá um comentário musical que serve como ligação entre todas as canções que estarão no filme. Estou sempre atento a cada um dos passos e compassos dos músicos de meus filmes.

MAM – Com todos os atores de seus filmes você criou uma relação que faz explodir a personalidade artística deles. Como foi com Marlon Brando?
BB – O importante para mim é conseguir captar os profundos segredos dos atores. Aqueles segredos que eles não utilizam em sua arte profissional. Procuro sempre provocar nos atores reações que não sejam necessariamente ligadas à coerência do personagem que estão interpretando. Peço-lhes que invistam em alguma coisa fora do universo de seu personagem. O que eu quero é que me deem sua própria verdade, pois são eles que estão na frente da câmera e não o personagem escrito no roteiro.  O cinema quer a verdade, pois nele a mentira é imediatamente descoberta.  O que eu tentei fazer com cada um de meus atores, até mesmo com Marlon Brando, foi procurar enriquecer o personagem do roteiro com alguma coisa da vida do próprio ator. Quis que Marlon transferisse para O Último Tango em Paris alguma coisa de sua própria sensibilidade. Assim surgiu um Marlon Brando que vocês nunca haviam visto antes e que só se realiza naquele filme, um Marlon Brando que se soltou na frente de minha câmera, liberando as verdades que sempre escondera de todos. Nos meus filmes, o relacionamento com os atores se baseia na minha possibilidade de conseguir arrancar esses segredos e, no final, misturar o personagem escrito no roteiro com o personagem que realmente existe em cada um deles.


Texto & tradução de Ronaldo Werneck