Fora da poesia não há salvação

 

Concretismo, Poema Processo, Práxis: há quase meio século, no final de 1969 – dentro da série “O Escritor Mineiro Quando Jovem” – fui entrevistado pelo Suplemento Literário Minas Gerais. Foi quando um petulante e “jovem Ronaldo”, do alto de seus 25 anos, mandava ver em considerações – “delicadas, ma non tropo” – sobre o que então se chamava de “poesia de vanguarda”. Em maio deste ano, o escritor e crítico literário Guido Bilharinho organizou em Uberaba a obra intitulada Movimentos Poéticos em Minas Gerais, onde publica trechos de minha entrevista, que reproduzo a seguir. Hoje, como naquele tempo – pelo menos para os poetas –, fora da poesia não há salvação. É como eu dizia lá pelas tantas, num aforismo que – nesses dias estranhos em que vivemos – vale para nós todos, poetas ou não. Troque-se poesia por democracia e é isso aí: abaixo a autocracia.

 

                   

                            23-10-68

                                          

hoje tenho 25 anos

e queria escrever ócio

mas minhas palavras são de aço

hoje tenho 25 anos

e a poesia é difícil

mas o poema é meu ofício

hoje tenho 25 anos

e a poesia me chama

faço o poema como quem ama

Tópicos da entrevista ao SLMG nº171, de 06.12.1969

Situação da poesia brasileira hoje. Quais os rumos?

O concretismo cortou as últimas arestas da redundância no campo poético. 22 já proporcionara uma antevisão do poema do futuro, infelizmente despercebida pela geração de 45. 22: vanguarda. 45: retaguarda. Existe uma exceção chamada João Cabral, mas francamente não se conta, pois em termos de hoje só acredito válido um trabalho de equipe. Já vai longe o tempo dos desbravadores solitários. Armstrong & Aldrin não estiveram sozinhos em sua aventura: existia todo um background científico às suas costas, toda uma equipe possuidora de um know-how realmente de primeira linha, impulsionando a Apolo para o espaço sideral.

Em uma época predominada pela técnica, não faz mais sentido o privilégio do rei & seu trono. Estão mortos os geniozinhos da província. A torre-de-marfim foi comida em sua base por um bichano mais vivo que a bichona importada pela tv. Um gato chamado realidade. Um gato concreto, um gato e seu pulo, instaurador de um processo mais vivo & ativo, capaz de inaugurar novas realidades informacionais.

Do neoconcretismo sobrou (e “soçobrou”) o Ferreira Gullar de Luta Corporal, um livro realmente importante para aquilo que se convencionou chamar de “poesia brasileira”. É verdade que ele andou dando uns “deslizes” na época do “Violão de Rua”, mas isso são problemas de crise de consciência, sobretudo de honestidade. Sem dúvida, é um grande poeta.

Agora, “Praxis” foi um negócio imperdoável: com sua perigosa retomada da linha cabralina (porque no mau sentido) quase põe tudo a perder. Cassiano Ricardo passou por isso tudo e fica, porque sem chorar: atento à realidade, admiração pessoal. Mas Chamie, francamente, quem te chama? Foi uma praxis de bombeiros, mas a chama era concreta e não se apagou. E o resto é o “processoal”, onde estamos todos: a informação exata, o tempo exato. Uma real tomada de consciência em função da sociedade industrial, de consumo & outros sumos.

Mas o poema do futuro poderá se transformar em um retorno dialético ao poema praticado avant la lettre, um voltar de olhos (melhor, de ouvidos) para o universo da poesia pré-Gutenberg. Claro, com uma força incrivelmente nova, dinâmica. Em ritmo de televisão. O poeta novamente falará seu poema urbe et orbi, como os gregos cantavam em praça pública. Se o livro restringiu o poema aos iniciados, a televisão – em contrapartida – vai abrir o compasso da poesia elle-même: despojada, selvagem, autêntica. Guerra é guerra. A poesia voltará a ser falada. Teleouvida. Comunicação/televisom. Por enquanto, a guerra ainda é outra: acredito válido & urgente o chamado do poema-visual.

Como você vê o atual movimento mineiro, a poesia feita ou saída de Minas?

Minas é isso: a mineiridade. McLuhan já disse que somos uma aldeia imensa. Por acaso o SLD é um jornal de Cataguases? Claro que não. Ele é fabricado em Cataguases, mas com matéria-prima nem sempre cataguasense, nem sempre mineira, “às vezes nem brasileira”, como esbravejam os nacionalistas cocorocas. Se fosse essencialmente cataguasense, nem teríamos passado do primeiro número. Da mesma forma, o SLMG, sem o ecletismo que o caracteriza, sem a noção exata da importância de sua abertura para a nova geração (nem sempre mineira), já teria ganho um epitáfio saudosista de um fulaninho qualquer, provavelmente possuidor de esotéricas teorias acadêmicas, provavelmente um profissional das literatices bobocas de nosso submundo cultural.

Não, a poesia mineira não é melhor nem pior que a poesia acreana. É preciso acabar de vez com o provincianismo, minha gente! O que acontece é que temos meios de difusão para nossos poemas, embora tentando sempre escapar à mediocridade dos suplementozinhos literatoides das “margens plácidas & ecercanias”.

Grupo SLD: em pé, Joaquim e Aquiles Branco e Lecy Delfim.
Sentados, Ronaldo Werneck, Célio Lacerda e Plínio Filho
(Cataguases, 1963). 

O que também, no fundo, não passa de besteira nossa, um pouco de “torre-de-marfim em grupo”, um certo voltar os olhos sobre nós mesmos, os “poetinhas geniais”, um narcisismo refletido no imenso lago cultural das “oropas”. O que, aliás, é muito cômodo para quem habita uma parte aparentemente privilegiada (Minas, Minas!) da América Latina. Para quem não assume a consciência exata de seu próprio subdesenvolvimento. E viva Caetano Veloso!

E o resto somos nós, também como ele, tentando dar uma certa dignidade à profissão do poeta-hoje, levando a sério o que acreditamos importante em relação à vanguarda, esse termo tão gasto hoje em dia. Sabe como é, né? Aquele chavãozinho do Maiakóvski: sem forma revolucionária etc. etc.

De qualquer forma, é a gente mesmo, essa mineirada toda, que está fazendo alguma coisa. Ainda & sempre: vocês aí em Belo Horizonte, nós em Cataguases, o pessoal de Oliveira, de Divinópolis, de Pirapora etc. SLMG, SLD, FRENTE, AGORA, um pessoal do primeiro time, produzindo coisas sérias, procurando conscientemente novas formas, novas fórmulas. Buscando sempre instaurar um novo processo, consoante com seu tempo, aqui & agora. Bem, de lost generation é que a nossa geração não tem nada. Estamos nos encontrando aos poucos. A partir daí, estaremos preparados para mudar tudo, extirpar de vez os gagaísmos & azulgagarismos, que “acinzentam” o horizonte do provável. E não precisamos provar nada: que se danem os juízes de nossa geração. O importante é assumir os problemas de nosso tempo. E, quanto a isso, estamos tranquilos, de mãos lavadas: o futuro será nosso. Somente com uma diferença: nós saberemos o que fazer dele [....]

Grupo TOTEM: em pé, Joaquim Branco. Sentados, Carlos Sérgio Bittencourt,
Aquiles Branco e Ronaldo Werneck (Cataguases,1977).

Saldo do Concretismo.

Oswald fabricou o fino biscoito. Depois Drummond. E Drummond gerou a grande opção de 45: ou seguir a trilha do poema coloquial, a sua poesia do cotidiano, ou mergulhar na mística de Murilo Mendes. À exceção de João Cabral (que ampliou, em termos de gestalt, o processo poético de Drummond), todos os integrantes da geração de 45 se diluíram no abismo muriliano. E acabaram por retornar, de uma forma ou de outra, ao poema rebuscado, metafórico, de métrica rígida, rimas ricas e quase sempre sem sentido, principalmente dentro de um contexto poético que já nos dera o arremesso de 22. Cabral, descendente direto da linha poética de Drummond, lança-se no rumo certo, trazendo o cotidiano para o universo do poema. E mais, trazendo o próprio poema (o “lance de dados” da criação) para o poema: “como não invocar, / sobretudo, o exercício / do poema, sua prática, sua lânguida horticultura?”.

A concisão cabralina desembocou no concretismo da década passada, com algumas antevisões pré-concretas como na “serenata sintética” de Cassiano (1947), que dentro da ótica do grupo (e notem bem, avant la lettre) é um poema concreto enxuto, integrado em si mesmo. O Augusto de Campos talvez vá discordar disso, mas acho que sem razão, pois foi ele mesmo quem denominou de “concreto & correto” um poema mais recente, “interno-concreção” (1962). E o poema (de Joaquim Branco) tem a mesma estrutura concreta do de Cassiano. Bem, mas o que está em questão não é exatamente isso. E se me perdi em divagações é porque levo muito a sério o trabalho do Décio Pignatari & irmãos Campos.

Saldo do concretismo? Mas é isso tudo que está aí, meu caro. Tudo. Desde os que entenderam mal e se perderam em elucubrações logopaicas aos que perceberam o exato sentido da reviravolta concreta. E esses, nem é preciso dizer, formam ala dentro da vanguarda de hoje. Inclusive, em função de haver rompido um status mais “quadrado” (45), o concretismo teve um papel talvez mais importante do que o da geração de 22. E, na época, Mário Faustino foi realmente o único crítico lúcido, o único que compreendeu a importância real do movimento.

Mas não se pode falar ainda em “saldo do concretismo”: os poetas concretos estão todos aí, vivos, atuais & atuantes. Melhor seria dizer dos que se uniram a eles (naturalmente, com as eventuais reclamações pela “panelinha” das invenções noigandrescas). É quando bate aquele orgulhozinho ferido, municipal & provinciano. Mas é preciso compreendê-los, é preciso ter a noção exata de sua importância dentro do contexto da poética nacional. O resto é bobagem.

O poema processo, o recurso às artes plásticas: Vale?

Libertarde/Ronaldo Werneck, 1968

Vale. Só existe, contudo, uma falha de conceituação. Poema é uma coisa, poesia outra. O poema é elaboração de um processo que deve resultar em poesia. As artes plásticas podem (e devem) conter poesia. Mas de poema (enquanto ofício) elas não têm praticamente nada. O poema é o condutor do processo, o modo mais rápido, conciso & orgânico de se alcançar a poesia. Às vezes, até, o poema é a poesia (poema dentro do poema), num processo de metalinguagem. Esporadicamente, a poesia está solta e nos salta dentro de um cinema, de um teatro. Na pintura, quase sempre. E a poesia é isso: a capacidade do homem se comover. Agora, quando o poema propositadamente não contém poesia, não vejo a razão de ser chamado “poema”. Por que não “arte-processo” ou coisa que o valha?

Mas isso na verdade não importa muito. O que vale é que o movimento processo está inaugurando novas e importantes estruturas informacionais, ampliando cada vez mais o próprio repertório. Principalmente, em relação a uma abertura do universo do poeta, que não mais “se entorpece ao ar de versos”. O poema hoje é multidirecional e pertence a todos. E estatisticamente o processo já é um movimento de âmbito nacional.

Às vezes, isso pode ocasionar certos “deslizes”, pode resultar num modo cômodo, ingênuo mesmo, de se encarar o problema. Em recente entrevista, Marques Rebelo saiu com uma “tirada” interessante: “a literatura, não se pode negar, é coisa de elite. Pelo menos a boa literatura”. Sob certos aspectos, ele tem razão: é preciso assumir a consciência da vanguarda. O humanismo é uma coisa muito bonitinha, mas se o poeta começa a fazer “média com a massa” através de suspeitíssimas redondilhas, o negócio muda de aspecto (i. e., vira música popular, folclore nordestino, milonga etc.).

Apesar de todos os possíveis defeitos (normais, aliás), apesar de todo o deslumbramento inicial, de uma certa falta de reflexão, apesar da irregularidade ocasionada pela produção em massa, o processo é o caminho mais certo para a nossa vanguarda. Pelo menos, foi quem assumiu uma consciência crítico-criativa, um repertório informacional voltado para a sociedade industrial. Principalmente, é o instaurador de uma arte realmente de consumo entre nós.

(Suplemento Literário do Minas Gerais nº 171,

Belo Horizonte, 06 dezembro 1969)

Morre Bertolucci & o cinema de arte

No último dia 26 de novembro, em Roma, com a morte do cineasta italiano Bernardo Bertolucci, morreu também um pouco do cinema de arte mundial. Bertolucci era um dos últimos mestres da era de ouro do cinema e sua morte me remete agora a uma série de entrevistas que minha amiga (e também sua conterrânea) Andrea Muncini e eu fizemos nos anos 1990 para o Caderno 2 d´O Estado de São Paulo, focalizando várias personalidades do cinema italiano. Era assim: nós dois estruturávamos um roteiro, Andrea voava pra Itália, fazia as entrevistas como havíamos programado, e já no Rio eu traduzia, editava o material e escrevia um texto de abertura. A primeira entrevista foi exatamente com Bernardo Bertolucci, de quem Andrea fora assistente. Em homenagem ao cineasta recém-falecido, ela vai republicada a seguir.

    

BERNARDO BERTOLUCCI

A esperança mantém viva a utopia

Por Maria Andrea Muncini

& Ronaldo Werneck                

Nunca na história do cinema um diretor italiano foi premiado em Hollywood com tantos Oscars: nove de uma só vez. Na noite do dia 12 de abril de 1988 Bernardo Bertolucci finalmente se consagrava em nível internacional com a produção independente do filme O Último Imperador, quebrando assim a hegemonia norte-americana.

Hoje Bertolucci continua encantando com seus filmes, que rompem com o modelo violência-sexo-ação made in Hollywood, repropondo e visualizando sentimentos que misturam o real com o irreal, o sonho com a vida, a esperança com os fatos. Enfim, um conjunto de sensações que, segundo Jefferson Kline, professor da Boston University, “fazem com que a obra de Bertolucci seja tão repleta de símbolos e significados que cada filme retoma a leitura crítica do indivíduo e do seu ambiente”,

     O surgimento da arte de Bernardo Bertolucci não foi casual, mas uma consequência: ainda menino acompanhava sempre o seu pai, Attilio Bertolucci, o famoso poeta e crítico cinematográfico do jornal La Gazzetta di Parma, em todas as sessões do cinema Lux e do Supercinema Orfeo. Foi uma iniciação que o estruturou artisticamente: aos 15 anos ele já era expert em Jean Renoir, René Clair, John Huston, Roberto Rosselini. Aos 16 anos, com uma máquina de filmar emprestada, Bernardo organizava sua primeira produção, rodando dois curtas-metragens. Pier Paolo Pasolini entendeu, já em 1960, que Bertolucci era um jovem de muito talento e confiou-lhe a assistência de direção de seu filme de estreia, L’Accatone.

     O primeiro longa-metragem de Bertolucci, La Commare Secca, não foi bem recebido pelo júri do Festival de Veneza quando de sua apresentação, em 1962. Apesar disso, Bertolucci continuou a realizar filmes que a crítica italiana julgava “polêmicos”, enquanto nos EUA ele foi apelidado de “Orson Welles de Parma”. Em 1969, com Estratégia da Aranha, Bertolucci realizava o casamento artístico com o diretor de fotografia Vittorio Storaro que, durante 25 anos, contribuiu para o sucesso de seus grandes filmes, como O Conformista, O Último Tango em Paris, Novecento Ato I e II, O Pequeno Buda, O Último Imperador e O Céu que nos Protege.

A partir de 1981, ele optou pelo “exílio” por não encontrar na Itália a devida compreensão artística, sobretudo por parte dos produtores. Paris, Londres, Nova York, depois a China, o Nepal, a Índia, os países da África do Norte foram suas novas pátrias e, também, o local de inspiração para realizar suas grandes obras-primas.

De novo na Itália, Bertolucci acredita agora que este é o momento para realizar o seu grande projeto Novecento Ato III, transportando para a tela a realidade italiana de 1945 até os nossos dias. É o que ele afirma a Maria Andrea Muncini, que o encontrou em sua casa romana, no Trastevere, onde foi gravada esta entrevista. Aqui Bertolucci analisa o passado e o seu futuro e fala de seu novo filme feito na Itália, Stealing Beauty/Beleza Roubada, que traz novamente Stefania Sandrelli, com quem já trabalhara em O Conformista.

Corrupção & cinismo

Maria Andrea Muncini – Por que muitos de seus filmes foram rodados fora da Itália? O que o levou tão longe?

Bernardo Bertolucci – No início dos anos 80, depois que rodei Tragédia de um Homem Ridículo, onde tentava mostrar o meu aturdimento com relação a tudo que estava acontecendo em meu país – a confusão geral, a confusão de valores –, cheguei à conclusão de que a atmosfera que se respirava na Itália era uma atmosfera de corrupção e de cinismo. O cinismo é algo sobre o qual eu não sei reagir. É alguma coisa que me desarma completamente. Na frente dos cínicos perco a energia, a força, os meus instrumentos dialéticos.  Esse cinismo italiano andava junto com a corrupção. Deve-se notar que eram os anos daquele que foi chamado o grande boom econômico da Itália, os anos 80, caracterizados por um grande consumismo, em que foram inventados novos termos, como megagalático ou alla grande. Lembro-me que quando O Último Imperador ganhou todos aqueles Oscars voltei para a Itália e as pessoas me paravam na rua e diziam “Vai alla grande, Bertolucci!”. Resumindo, pensava que a realidade italiana que eu havia sempre focalizado era uma realidade que não mais desejava filmar. Assim eu pude ir tranquilamente à China, o mais longe possível da Itália, para fazer alguma coisa que me fizesse esquecer o clima de impotência que existia em meu país. Quando este contexto explodiu em toda a sua dramaticidade com Tangentopoli (“cidade da propina”) e os processos dos Mani Pulite (“mãos limpas”), eu voltei a ter esperança na Itália, porque senti que o país estava mudando e este contexto provocava um certo exame de consciência em todos os italianos.

MAM – O seu último filme, em fase de acabamento, reflete essas suas esperanças?

BB – O processo das “mãos limpas” não determinou mudanças substanciais, e essa espécie de catarse nacional não se concretizou. Fui apanhado de surpresa, porque voltei para a Itália esperando uma mudança que na realidade não aconteceu. Decidi agora fazer esse filme na Itália, onde tento recolocar os pés no meu país como uma criança que começa a caminhar, porque foram quase 15 anos de ausência, de 1981 a 1995. Assim, resolvi contar essa história, que se passa em uma colina da Toscana, numa mansão habitada por um grupo muito cosmopolita. A casa pertence a um pintor e escultor inglês e nela se encontram sua mulher, sua família e alguns amigos: italianos, ingleses, um personagem chamado Sciamaré, que é francês (Jean Marais), e a protagonista, Lucy, vivida no filme pela americana Lyv Tyler. Coloquei todos esses personagens no filme porque me agradava essa espécie de esteticismo extremo, esse amor pela beleza da Toscana que os estrangeiros têm mais do que nós, porque existe na beleza uma espécie de sublimação.

A condição humana

MAM – Hoje existem as condições necessárias para rodar Novecento Ato III?

BB – Gostaria muito de realizar Novecento Ato III para entender como foi possível chegarmos ao fim do milênio nesse estado de confusão coletiva. Caiu o Muro de Berlim e é justo que ele tenha caído porque através dele muita gente sofria. Hoje na Itália estamos esperando para ver quem entre os governantes de ontem vai ser acusado amanhã. Enfim, todo o conjunto de relações políticas, históricas e até humanas está em contínua evolução, acabando com as utopias e criando novas certezas. Não quero estender essas sensações aos outros: cada um deve senti-las à sua maneira. Mas, pessoalmente, senti-me privado do grande privilégio que eu sempre tivera na minha vida e sobre o qual havia construído alguns filmes: o de poder sonhar e viver a utopia.

MAM – Então Novecento Ato III corre o risco de ser um filme realista sem propostas de esperanças para o futuro?

BB – É a esperança que mantém as utopias vivas. Por outro lado, realizar Novecento Ato III significa falar da política italiana nos últimos dez anos e por isso será preciso dar nomes. Será um filme que necessitará de um exército de advogados que vão falar o que pode ou não ser dito. Confesso que não me desagradaria começar o novo filme onde terminava o anterior, que nos primeiros anos da década de 50 houvesse ainda a dialética Olmo/Alfredo, Depardieu/De Niro. Gostaria também de trabalhar com atores novos como novos foram os tempos que vieram depois. Existe ainda um projeto sobre um livro de André Malraux, “A Condição Humana”. É uma história passada em Xangai, em 1927, ano em que ocorre uma revolta sufocada com muito sangue por Chiang-Kai-Shek. É um livro belíssimo. Ainda não sei se vou conseguir obter os direitos de filmagem, nem se estou completamente convencido de que seja justo fazer um filme a partir de um livro tão denso. São livros belíssimos e talvez seja justo que continuem sendo isso: livros belíssimos que não deveriam se transformar em filmes, como os de Proust, por exemplo.  Existem outros livros que talvez não sejam tão belos, mas que são muito estimulantes como argumento para um filme.

MAM – Em seu último filme, não aparece Vittorio Storaro, o seu habitual diretor de fotografia. Por que essa mudança?

BB – Stealing Beauty/ Beleza Roubada, o filme que estou terminando de montar no momento, não foi fotografado por Storaro, como quase todos os meus filmes, e sim por Darius Khondji, que é um jovem fotógrafo francês de origem iraniana. Ele fez La Cité des Enfants Perdus, que foi lançado no Festival de Cannes, e um filme que na América é um grande sucesso, chamado Seven, como os sete pecados capitais, estrelado por Brad Pitt e Morgan Freeman (filme lançado recentemente no Brasil, com o título de Os Sete Crimes Capitais). Havia combinado com Storaro, desde a época de O Pequeno Buda, que era hora de nós dois tirarmos umas férias. Isso já tinha acontecido na época de A Tragédia de um Homem Ridículo, filme que fiz com Carlo di Palma. Achamos que era bom para nós dois respirarmos atmosferas diferentes, termos diferentes colaboradores. Talvez estivéssemos juntos há muito tempo. Era hora de umas pequenas férias. Estou certo de que o meu próximo filme será feito com Storaro. O que quero deixar bem claro é que foi um acordo recíproco. Não fui eu “quem deixou” Storaro, como se fala em uma relação amorosa. Talvez tenha sido apenas uma pequena traição, mas espero trabalhar com ele em breve.

Com a morte de Fellini, destaco Antonioni

MAM – Renoir, Godard e a nouvelle vague foram os grandes amores cinematográficos de sua juventude. Quais são agora os diretores que você vê com maior atenção e com os quais sente maior afinidade?

BB – À exceção de Renoir, os diretores que eu mais admirava não foram particularmente aqueles que de alguma maneira influenciaram meu modo de trabalhar. Alguns autores e diretores me agradavam exatamente por serem diferentes e estarem distantes de mim mesmo. É comum gostarmos do que nos é diferente. Eu sempre amei o diferente em geral. Sempre tive uma tendência para atrair o diferente, em vez de afastá-lo. Dos diretores que nesse momento mais me interessam, já que, com a morte de Fellini, praticamente acabaram-se os grandes mestres, destaco apenas o grande Antonioni, que acaba de nos dar um novo filme, na minha opinião extraordinário e também muito imprevisível, dada a sua situação física. Antonioni não pode falar, mas mesmo assim fez um filme que, após tantos anos, lembra muito – por seus valores visuais e narrativos – aquele que para mim é o seu período mais extraordinário, o que vai de O Grito até O Deserto Vermelho. O Grito, A Aventura, A Noite, O Eclipse, O Deserto Vermelho. É como se, com este novo filme, Michelangelo houvesse fechado um ciclo, voltando à sua Ferrara e a esses teoremas existenciais que eu tanto amara e que tanto ensinaram ao cinema de todo o mundo. Entre os jovens diretores de hoje os que mais me chamaram a atenção foram Quentin Tarantino e David Lynch. Misteriosamente, gosto muito de Abbas Kiarostami, um jovem diretor iraniano. Misteriosamente, porque até hoje não vi sequer um de seus filmes. Mesmo agonizando, o cinema ainda mostra alguma coisa de interessante. 

Beleza à luz da fogueira

MAM – Em algum momento, você chegou a ser influenciado pelo trabalho de sua mulher, Clare Peploe, como diretora? Por acaso, o “lado feminino” de Bernardo já se revelou em seu trabalho?

BB – Clare sempre colaborou um pouco comigo. Fizemos juntos Novecento. Em La Luna, ela colaborou comigo e Giuseppe Bertolucci no argumento e no roteiro, sendo também a primeira assistente de direção. Uma colaboração muito estreita. Depois começou a fazer o seu cinema, e se distanciou um pouquinho. Acredito que ela tenha absorvido muito de mim. Na minha opinião, em seu último trabalho, Rough Magic, ela realizou  um filme que por sua escritura cinematográfica, isto é, pelo movimento, pela mise-en-scène, pela percepção do espaço, por sua própria  arquitetura, a câmera participa do balé dos protagonistas  como se fosse um personagem a mais. Particularmente neste filme creio que Clare tenha pego algumas coisas minhas e que exista uma certa influência. Por outro lado, sou influenciado, e muito, por ela. Não tanto por seu cinema, que só agora começa a existir, mas sim por sua personalidade, por suas ideias. Nesse último filme que fizemos, ela não pôde ficar muito na Toscana. Mas, no pouco que ficou, consegui extrair dela algumas ideias. Por exemplo, não sabia como iluminar a última cena do filme, onde a jovem protagonista, Lucy, a garotinha americana, faz amor pela primeira vez com um garoto italiano. Era de noite, embaixo de uma árvore. “Como iluminaremos”? Tentamos uma luz lunar, um day by night, aquilo que chamamos de “noite americana”. Mas nada me satisfazia. Clare me deu então uma ideia genial: acender uma fogueira, que produziu uma luz muito sensual e também muito dramática, porque oscilava intermitentemente. Uma luz imprevisível, um pouco selvagem, como é a luz do fogo. Os corpos mergulhavam na escuridão e retornavam na luz quente do fogo, num constante vaivém.  Foi realmente uma ideia genial. Enfim, nós nos ajudamos mutuamente. Eu acredito que o meu lado feminino seja muito forte, tão forte que, como já passei dos 50 anos, estou esperando agora que ele entre na menopausa.

A perda atroz de Pasolini

MAM – Pier Paolo Pasolini é um de seus mitos. O que você achou do filme de Marco Tulio Giordana apresentado no último Festival de Veneza?

BB – Pasolini, un Delitto Italiano é um filme que começa de um modo um pouco “menor”. Um pouco como uma coisa televisiva, metade ficção, metade documentário. De repente, torna-se um filme extraordinário, porque nos faz entrar em um sentimento de perda atroz de Pasolini. Toda a segunda parte do filme nos faz sentir como Pasolini foi arrancado da gente. De como foi sufocada aquela voz única que gritava tão forte. Essa sensação de perda, de falta, é fortíssima na segunda parte do filme de Marco Tulio Giordana. Nesse sentido, acho que é um filme que se deve apreciar muito. Se Pier Paolo estivesse hoje aqui, não sei o que aconteceria. No entanto, ele gostava de se contradizer e também surpreender. Na minha opinião, Pier Paolo teria surpreendido todo mundo, porque não teria se limitado a falar da miséria dos nossos dias. Ele era um profeta, e nós vimos isso quando de sua morte, em 2 de novembro de 75, vinte anos atrás. Naquele ano, saiu no Corriere della Sera uma série de artigos que, se não me engano, foram publicados com o nome de “Escritos Corsários”, onde ele diz tudo aquilo que vai ocorrer nos próximos vinte anos. Podemos ver agora que ele não se enganou. Era certamente um profeta. Se estivesse aqui hoje, ele falaria do futuro, porque também era um grande utopista, falaria o que se poderia fazer para se sair dessa horrível, autoritária, ditatorial imposição de uma única cultura no mundo.  Porque hoje em dia só nos chega a cultura da televisão, que é 90% americana. No mundo só se fala inglês.

A música e os atores

MAM – As trilhas musicais de seus filmes, realizadas por grandes nomes como Ryuichi Sakamoto, David Byrne e Ennio Morricone, são um elemento complementar ou fundamental?

BB – A colocação da música foi sempre um momento de grande importância na feitura de meus filmes, talvez um dos mais importantes. Amo a música, tenho uma natureza musical. Sempre sonhei em fazer um musical como os americanos faziam em Hollywood nos velhos tempos. Cada vez que faço um filme penso que é um musical – mas sem música. Assim, substituo o ritmo musical pelos movimentos da câmera em travelling, na grua etc. Em meus filmes, a musicalidade está nas imagens, não no som. Estou sempre próximo dos músicos no momento da realização da trilha sonora, como por exemplo de Ryuichi Sakamoto quando da criação das músicas de O céu que nos protege, O Pequeno Buda e também dele, Sakamoto, e de David Byrne para O Último Imperador, ou ainda de Ennio Morricone na feitura de Novecento – porque eu queria que a música fosse mesmo de tradição italiana, contendo toda a carga épica, operística. Em Novecento, era também muito forte a presença das canções populares italianas – e eu estive sempre ao lado do grande Ennio na escolha dessas músicas. Para o último filme, em fase de montagem, sei que deverão existir canções de adolescentes, pois trata-se da história de uma jovem americana que chega à Toscana adolescente e volta mulher, após perder a virgindade É uma viagem rápida, de iniciação ao sexo e à vida em geral.  Ela possui um walkman e escuta muito rock’n’roll, sobretudo de mulheres como Courtney Love e Kate Bush. Haverá um comentário musical que serve como ligação entre todas as canções que estarão no filme. Estou sempre atento a cada um dos passos e compassos dos músicos de meus filmes.

MAM – Com todos os atores de seus filmes você criou uma relação que faz explodir a personalidade artística deles. Como foi com Marlon Brando?

BB – O importante para mim é conseguir captar os profundos segredos dos atores. Aqueles segredos que eles não utilizam em sua arte profissional. Procuro sempre provocar nos atores reações que não sejam necessariamente ligadas à coerência do personagem que estão interpretando. Peço-lhes que invistam em alguma coisa fora do universo de seu personagem. O que eu quero é que me deem sua própria verdade, pois são eles que estão na frente da câmera e não o personagem escrito no roteiro.  O cinema quer a verdade, pois nele a mentira é imediatamente descoberta.  O que eu tentei fazer com cada um de meus atores, até mesmo com Marlon Brando, foi procurar enriquecer o personagem do roteiro com alguma coisa da vida do próprio ator. Quis que Marlon transferisse para O Último Tango em Paris alguma coisa de sua própria sensibilidade. Assim surgiu um Marlon Brando que vocês nunca haviam visto antes e que só se realiza naquele filme, um Marlon Brando que se soltou na frente de minha câmera, liberando as verdades que sempre escondera de todos. Nos meus filmes, o relacionamento com os atores se baseia na minha possibilidade de conseguir arrancar esses segredos e, no final, misturar o personagem escrito no roteiro com o personagem que realmente existe em cada um deles.

Texto & tradução de Ronaldo Werneck

Kubrick: Peiche Fresco

Postei recentemente no meu canal do youtube um vídeo em homenagem aos 50 anos do filme 2001 – Uma Odisseia no Espaço, “legendado” por um poema que fiz em 1968, quando de seu lançamento. Por um erro de digitação, que “passou em brancas nuvens siderais”, o nome do diretor Stanley Kubrick apareceu nos créditos do vídeo como “Stankey” Kubrick. Logo-logo fui corrigido por dois amigos, dois cinéfilos incontestes, que elogiaram meu vídeo-poema, mas assinalaram o erro: Fabiano Canosa – o inesquecível programador do Cine Paissandu no Rio dos anos 1960, onde vi todo o Godard, muito Fellini e Bergman e de quebra tudo que havia de mais cult na ocasião – e Carlos Alberto de Mattos, meu crítico de cinema de cabeceira. Fabiano também aponta o “crédito indevido” que dei a Eumir Deodato como arranjador de Also Sprach Zarathustra,de Richard Strauss, na trilha sonora do filme.

Quanto a isso, ao Eumir Deodato, Canosa tem toda a razão: sua versão jazz-funk, fusion & formidável de Also Sprach Zarathustra foi lançada em 1973. E acrescento: ganhou o 2º lugar na parada da Billboard naquele ano e venceu o Grammy de 1974 como “The Best Pop Instrumental Performance”.  Eu troquei as bolas talvez porque tenha ouvido muitas vezes ao longo dos anos o álbum Prelude de Deodato, onde se encontra sua recriação da música de Strauss. Tanto, que achava ter sido ele o responsável pelo arranjo que se encontra no filme. Irresponsabilidade minha.

Agora, quanto ao “Stankey” vou deixar assim mesmo: teria que refazer todo o vídeo para corrigir o erro e, além disso, o nome de Stanley Kubrick está correto no texto de apresentação que escrevi. Fica até mesmo como “curiosidade”. Quem sabe outros espectadores mais atentos não vão chamar minha atenção, o que demonstrará que assistiram ao vídeo até o fim? O que me remete a erros antológicos de digitação/impressão. Como na edição das obras completas de Cláudio Manoel da Costa, de 1768. Por causa de um erro de impressão, o volume ficou conhecido como “Orbas”. Pois é, as “orbas” completas do poeta-inconfidente levam até hoje ao delírio bibliófilos das mais variadas estirpes. 

Ou um jornal daqui de Cataguases, que fez uma longa entrevista comigo logo que voltei pra cidade. Sem nenhum erro. Epa! Como é mesmo o nome do jornal? Na capa, em letras garrafais, vinha escrito “Minas & Merais” – era mesmo o Minas & Gerais, do meu amigo Nelson Filho, que existe até hoje. Ou aquele boletim quinzenal do CCBB/Rio, editado por mim, com matéria de capa sobre uma apresentação de “O Barbeiro de Sevilha”. Também em letras garrafais, sobre uma foto de fundo de Ítalo Rossi, que vivia o personagem-título, lia-se: “O Barqueiro de Sevilha”. Passou? Passou. Já estavam impressos quinze mil exemplares e não havia mais tempo de refazer: era dia da estreia.

O que me leva também a um “causo” que me contou Rosário Fusco sobre um romance de aventuras escrito por um sujeito de Leopoldina, em plena Zona da Mata de Minas. Um quiproquó meio rocambolesco, com toda a ação passada em Paris: o personagem era perseguido enquanto subia a Torre Eiffel, corria desesperadamente pela Champs-Elysées, escondia-se atrás de uma das colunatas do Arco do Triunfo, atravessava o Sena a nado, ressurgia na Rue du Bac, tomava um cognac num bistrô de Montparnasse e por aí vai, Paris par tout. Pois bem, ao final do livro vinha a Errata: “Onde se lê Paris, leia-se Leopoldina”. Seria literalmente mais uma “viagem” daquelas do rico fabulário de Rosário Fusco? Chi lo sà? De qualquer forma, se non è vero, è ben trovato.

Há também a versão “verdadeira” do show realizado por Ella Fitzgerald em Berlim, 1960. Ali ela manda ver num impecável Mack the Knife – com todos os vocalizes, bebops & mumunhas mais que fazia como ninguém. Só que Ella não sabia a letra e acabou “improvisando” em cima das palavras de Bertolt Brecht. E criando/recriando outras palavras para a canção de Kurt Weill, onde ela cita de cambulhada Louis Armstrong (que gravou a música em 1956) e Bobby Darin, que acabara de gravar Mack the Knife naquele 1960. Mas a histórica gravação ficou tão boa – eu ainda tenho um vinil, ouvido “n” vezes, e também um cd com essa gravação do show de Berlim – que a partir de então todas as vezes que Ella cantou a canção foi com a “letra” por ela inventada. Ella por ela.

Agora, e finalmente, vendendo meu “peiche”. Trata-se de um sujeito que vendia a mais variada gama de peixes. Uma tabuleta na entrada dizia “Peiche Fresco”. Um freguês entra, olha os vários peixes, escolhe um e, ao pagar, diz para o dono: “Olha, os peixes estão muito bonitos, mas na verdade peixe se escreve com “x” e não com “ch”. “Sei disso”, diz o vendedor, “mas você não vai acreditar na quantidade de fregueses que entra aqui pra me dizer isso e acaba comprando o meu peiche”. E completa com um sorriso: “Não vou tirar o peiche da tabuleta de jeito nenhum!”. Também eu, como o nosso peixeiro, não vou mudar o “Stankey” do meu vídeo. Que me perdoe o Stanley, ou mesmo os Stankeys de todos os Kubricks: vou continuar a “vender meu peiche”.     

A liberdade de um comunista

1966: em visita aos jornais Marighella
aponta orifício da bala policial que o
atingiu num cinema em 1964.

   Em Brasília, maio de 2015, vejo Caetano cantar a música que fizera para Carlos Marighella e lembro-me que também eu tinha realizado em 1970 um poema onde mencionava o assassinato do poeta-guerrilheiro, e logo pensei em escrever alguma coisa sobre isso. Mas acabei me esquecendo. Acontece que em maio de 2017 vi no Canal Brasil o belo filme que Isa Grinspum, sobrinha de Marighella, realizou sobre seu tio.  Fiz algumas anotações, mas também não avancei no texto.   

Fui novamente despertado em outubro daquele ano pela leitura de um livro sobre Hélio Oiticica, que de certa forma me remeteu (erroneamente, como veria depois) a Marighella. Foi quando comecei a “editar” todas as anotações e o texto começou a sair. Militante comunista desde a juventude, deputado federal constituinte e fundador do maior grupo armado de oposição à ditadura militar, o mulato baiano Carlos Marighella teve vida tão frenética quanto surpreendente. Era também um profícuo poeta, irreverente e brincalhão. 

Aos 18 anos, respondeu em versos a uma prova de física no Ginásio da Bahia: Doutor, a sério falo, me permita,/Em versos rabiscar a prova escrita// Espelho é a superfície que produz,/ Quando polida, a reflexão da luz.// Caso primeiro: um ponto é que se tem; /Ao segundo um objeto é que convém.// (...) // No prolongado, luminoso raio, /Que o refletido encontra de soslaio/Dois triângulos então o espelho faz/ Retângulos os dois, ambos iguais.//Iguais porque um cateto tem comum/ Dois ângulos formando um//Iguais também, porque seus complementos/Iguais serão, conforme seus argumentos”.

Ainda em 2017, e de novo em Brasília, encontro o livro “Marighella/O guerrilheiro que incendiou o mundo”, de Mário Magalhães (Cia das Letras, 2012). Com mais de 700 páginas, a obra mergulha com larga abrangência na trajetória de vida e luta do guerrilheiro. E tem uma abertura empolgante, como se fosse um thriller cinematográfico, ao narrar como em maio de 1964 ele foi baleado dentro do cinema Eskye-Tijuca, no Rio, e preso por agentes do Dops após muita resistência. Não por acaso, o livro foi roteirizado pelo ator Wagner Moura para o filme que realiza sobre o poeta-guerrilheiro. “Eu quero fazer um filme de ação”, diz Moura. “Marighella é um personagem fundamental de nossa história recente, que foi apagado pela ditadura militar. Meu filme é sobre ele, sobre a luta armada, mas é sobretudo um filme sobre a infâmia, sobre a forma mentirosa como a história pode ser contada”.

Já tinha dado meu texto como “quase” pronto quando assisti no Canal Arte1 ao filme de Ninho Moraes sobre o Tropicalismo, onde lá pelas tantas Marighella é também e mais uma vez citado. Tudo a ver. Coloco essas anotações no liquidificador, sacudo e sacudo e saúdo o texto que surge.  

Momento ético

Outubro de 2017, meu aniversário, ganho de minha filha Ulla o livro “A asa branca do êxtase”, escrito pelo argentino Gonzalo Aguilar sobre o artista plástico Hélio Oiticica.  Professor de Literatura Brasileira e Portuguesa na Universidade de Buenos Aires, Aguilar articula na introdução um super erudito ensaio sobre a arte dos anos 60 – a poesia concreta e o tropicalismo em destaque – povoada pelos bólides & parangolés de Oiticica & outras & outras de suas criações.

Ao falar do artista brasileiro, o professor argentino destaca a questão do “momento ético”, aquele que “envolve o sujeito em sua integridade, já não como portador de um olhar estético, e sim como ser político e vital. Mais ainda, comove-o em sua própria existência, porque momento ético significa que o sujeito deve abrir-se para o outro, até diluir-se no impessoal e no coletivo, levando sua arte até os limites da invenção”. E, logo depois: “a violência já não pode ser contida (representada) pela arte, e sim somente sua presença questiona a arte, abre-a e até pode chegar a diluí-la ou despedaçá-la”. 

    Quando aborda o “Bólide caixa 18 Poema caixa 2, Homenagem a Cara de Cavalo”, Gonzalo Aguilar traz informações que eu desconhecia: “a foto que aparece na bandeira ´Seja Marginal, seja herói´ não foi tirada, como se diz frequentemente, de Cara de Cavalo, e sim do bólide de Mineirinho (embora não se trate de uma foto do próprio Mineirinho, mas que Oiticica tirou de um jornal). Outra obra que inclui um cadáver é um dos ´Subterranean projects´. Trata-se do cadáver de Carlos Lamarca, guerrilheiro assassinado pela ditadura em 1971, em montagem com o poema ´Calidouescapo´, de Augusto de Campos”.

Vanguarda & repressão

Este meu texto estava correndo certinho até agora, até mesmo com a coincidência de meu nascimento com o de Lamarca, 23 de outubro, o que me dava mais um gancho para o seu desenrolar. Mas, de repente, percebi que a data do assassinato não conferia: Carlos Marighella, que era/é o protagonista deste texto, de mais essa “controvérsia”, foi também morto pela truculência policial, mas em 1969. Ia então corrigir a “falha” do professor Gonzalo Aguilar quando dei por mim. Havia trocado os Carlos, Lamarca por Marighella. Mas, de certa forma, os três parágrafos aí de cima também cabem na trajetória do poeta e guerrilheiro Carlos Marighela (1911-1969). Oiticica bem que poderia ter usado em um de seus bólides a icônica foto de Marighela mostrando o furo de uma bala em seu peito.

O nome Tropicália surgiu de uma relação entre a obra homônima de Hélio Oiticica e a canção de Caetano Veloso, que na verdade ia se chamar “Mistura Fina”, e não “Tropicália”. A instalação Tropicália, de Oiticica, passava da cultura popular para a erudita e vice-versa, sem privilegiar uma ou outra. No 1º semestre de 1967 acontecem três eventos seminais para a eclosão do movimento tropicalista: o livro “Pan América”, de José Agripino de Paula, a ambientação de Hélio Oiticica e o filme “Terra em Transe”, de Glauber Rocha. Logo depois, em setembro, a montagem de “O Rei da Vela”, aquele Oswald de Andrade definitivamente reinventado por Zé Celso Martinez Correa. E, em outubro, o Festival da Record, com a apresentação de “Domingo no Parque”, de Gilberto Gil, e “Alegria, Alegria”, de Caetano Veloso.

José Miguel Wisnik: Tropicália Now

     Para o músico e escritor José Miguel Wisnik – em depoimento de 2011 para o filme “Futuro do Pretérito: Tropicália Now”, de Ninho Moraes e Isabel Teixeira (ver link ao final do texto) –, “tudo isso foi mostrando uma consonância, uma circulação de ideias e processos críticos, significando uma articulação entre inconformismo estético e inconformismo social. Difícil desligar a experimentação tropicalista do momento político. Vanguarda e massa faziam parte da vida contemporânea dos anos 60 e isso não era uma questão de uma aliança de estudantes e trabalhadores com camponeses. Esta conjunção não era suficiente para enfrentar o que estava acontecendo”.

     Em 1992, quando do lançamento de seu livro “Verdade Tropical", Caetano Veloso afirmaria: “Não me interessa saber o que o socialismo faria do Brasil, mas o que o Brasil faria do socialismo”. Também no filme “Tropicália Now” – que conta com uma inventiva direção/recriação musical de André Abujamra para alguns standards da canção tropicalista, não por acaso com locação concentrada no mítico Teat(r)o Oficina Usyna Uzona –, diz o sociólogo Marcelo Ridenti:  “Os tropicalistas faziam na cultura algo similar ao que o Marighella fazia na política. O inimigo do Marighella era, de um lado, a ditadura; e, do outro, uma certa posição estabelecida de uma esquerda comunista que ele achava que estava esclerosada, que fazia muita teoria e pouca ação”.  

A ternura e a ira

Clara Charf: "Provocações".

“Quando você quer bem a uma pessoa, você sempre acha que ela é ótima, tem todas as qualidades”, dizia em 2011 no programa “Provocações”, de Antônio Abujamra (ver link ao final do texto), a companheira de vida e militância de Marighella, Clara Charf.  “Mas Marighella era um ser excepcional mesmo. Além de homem forte, charmoso, ele era uma pessoa de uma ternura muito grande. Tanto é que ao longo de toda a militância dele todas as pessoas que com ele militaram, viveram juntos, guardam dele uma lembrança” (...) Abujamra interrompe a frase de Clara e diz: “Inclusive, Jorge Amado dizia que ele ´era a ternura e a ira´. Ele acertou?”.  Clara: “acertou”. Abu faz a pergunta tradicional com que encerra todos os seus programas: “Clara, o que é a vida?”. Clara: “É difícil de definir. É tudo que pulsa, tudo o que você pode realizar, fazer.  Vida pra mim é luta”.

Mito ou maldito? Tido como o “inimigo nº 1” da ditadura militar, luta foi o que não faltou ao guerrilheiro comunista, mestiço & poeta, ao mulato baiano Carlos Marighela durante toda a sua vida – apagada com seu assassinato em uma rua de São Paulo em 04.11.1969. Se por um período tornou-se deputado constituinte pelo Partido Comunista, em outros muito mais longos viveu na clandestinidade. Nas palavras do antropólogo e também poeta baiano Antônio Risério, no filme “Marighella”, de Isa Grinspum Ferraz (ver link ao final do texto), “ele era um homem inquieto, alto, forte, corajoso, valente”.

Por que Marighella?

É de Antonio Candido a voz que ouço agora no mesmo documentário: “Simbolicamente ele tinha em sua constituição biológica o povo dele. Ele encarnava esse povo biologicamente; por uma grande sorte, ele o encarnava também moral e psicologicamente. Ele sentiu a necessidade desse povo. Era um homem pobre, um homem realmente do povo. Ele não abandonou a sua classe. Como membro de sua classe é que imaginou para seu país uma situação em que a miséria acabasse, em que a justiça social se instalasse”. 

Mas, por que Marighella? Por que agora? Visto e revisto há pouco tempo, o comovente documentário de sua sobrinha Isa Grinspum me fez lembrar de algumas anotações feitas em Brasília ao assistir em 2015 ao show “Abraçaço”, quando onde ouvi pela primeira vez Caetano cantar “Um comunista”, a canção que escreveu para Carlos Marighella: “Um mulato baiano,/ muito alto e mulato/ filho de um italiano/ e de uma preta hauçá// foi aprendendo a ler/ olhando mundo à volta/ e prestando atenção/ no que não estava à vista./ Assim nasce um comunista”.

Caetano: Abraçaço.

    Ouvindo Caetano eu pensava na coincidência de eu ter escrito ainda no início dos anos 70 um longo poema, “Telstar” – um poema, vamos dizer, “est/ético”, sobre o momento político e o Vietnam, onde o assassinato de Marighella emergia metaforicamente: “da-nang/ exclamo/ eu te amo/ quer sangue/ exclamo/ da nang/  khe sangue// 58 anos/ um mestiço/ metralhado/ amortalhado/ na metrópole// 58 anos/ amor/ talhado/ 58 anos/ um mestiço/ mestraçalhado/ na metrópole”.  

E vinha a voz de Caetano, mesclada ao meu pensar: “O mulato baiano, mini e manual/ do guerrilheiro urbano que foi preso por Vargas/ depois por Magalhães/ por fim, pelos milicos/ sempre foi perseguido nas minúcias das pistas. / Como são os comunistas?// (...) O baiano morreu/ Eu estava no exílio/ E mandei um recado:/ ´eu que tinha morrido´/ E que ele estava vivo,// Mas ninguém entendia/ Vida sem utopia/ Não entendo que exista/ Assim fala um comunista”.

A opção política

 Em “Os Parceiros do Rio Bonito”, estudo sobre os caipiras paulistas na metade do século 20, Antonio Candido fala dos bens incompressíveis, aqueles que não podem ser reprimidos por qualquer autoridade, os bens fundamentais para a existência: “Não são apenas os que se reputam essenciais à estrita sobrevivência do indivíduo, mas todos aqueles que permitem ao homem tornar-se verdadeiramente humano. Sob esse ponto de vista, são incompressíveis a participação na beleza, a euforia da recreação, o prazer dos supérfluos”.

Antonio Candido: bens incompressíveis

     E é novamente Antonio Candido quem fala no filme de Isa Grinspum: “Antes de 1930, nenhum intelectual brasileiro se achava com obrigação de tomar atitude política. Muitas vezes eles iam ser deputados, funcionários públicos, conservadores, liberais. Depois de 1930, por causa do comunismo e do fascismo, todos intelectuais passaram a sentir a necessidade de opção política. Aí os intelectuais passaram a ser ou fascistas, de direita, ou de esquerda ou liberais. Mas não puderam ficar mais omissos. Depois de 1930, Getúlio Vargas representa isso, o trabalhador urbano começou a falar. O Brasil estava passando da democracia de poucos para a democracia de todos. E a gente não podia ficar de braços cruzados”.

E logo, plena de bom humor, revém a companheira de Marighella, Clara Charf, também no documentário de sua sobrinha Isa: “Você sabe como o comunismo chegou na Bahia? Em 1935 os integralistas estavam felizes da vida, achavam que Hitler ia dominar o mundo, as ideias hitleristas. Eles foram fazer um encontro na Bahia. E o Marighella, que já tinha despertado para as lutas libertárias, chamou um grupo de jovens e eles compraram cartolinas e desenharam a foice e o martelo. Na noite anterior, subiram nos postes e colocaram lá os cartazes.  Na manhã seguinte, quando o povo despertou e viu aquilo, foi logo gritando: ´o comunismo chegou na Bahia!´. Ele era audacioso assim, muito jovenzinho. Ele era muito da coisa visual. Como fazer as coisas que as pessoas olhassem e vissem, se dessem conta. E aí ele ganhou a juventude de lá, todo mundo queria trabalhar com ele”.

Afetados de comunismo

Em 1937, Marighela vai para o Rio organizar o partido comunista que fora severamente reprimido em função do levante de 1935. No Rio, ele é preso. E a Gazeta de Notícias, jornal muito lido na época, faz um registro hilário, se não fosse trágico, de como os comunistas eram vistos e tratados naquela época: “Três cavaleiros afetados de comunismo acabam de ser afastados do público pelas pessoas que zelam pela boa profilaxia social”. Pois é, “afetados de comunismo”, possivelmente essa “doença” que vai produzir aqueles seres capazes de “comer criancinhas”.  

Marighella fotografado na prisão em São Paulo, 1939.

“Eu estive na cadeia do Distrito Federal, de Fernando de Noronha, de São Paulo e Ilha Grande” – diz Marighella em registro recuperado por Isa Grinspum para seu filme.  “Sofri mais de sete anos de prisão. As torturas a que fui submetido foram: depois dos murros, pontapés e outros golpes que me aplicaram, eu fui queimado por todo o corpo com pontas de cigarros que os próprios investigadores fumavam. Além disso, o investigador Galvão tirou o alfinete de sua gravata e enfiou debaixo de minhas unhas, deixando-as em sangue”.

Em 1939, no presídio em São Paulo, o poeta Carlos Marighella escrevia os decassílabos do poema Liberdade: “Não ficarei tão só no campo da arte/ e, ânimo firme, sobranceiro e forte,/ tudo farei por ti para exaltar-te,/ serenamente, alheio à própria sorte.// Para que eu possa um dia contemplar-te/ dominadora, em férvido transporte,/ direi que és bela e pura em toda parte,/ por maior risco em que essa audácia importe.// Queria-te eu tanto, e de tal modo em suma,/ que não exista força humana alguma/ que uma paixão embriagadora tome.// E que eu por ti, se torturado for,/ possa feliz, indiferente à dor,/ morrer sorrindo a murmurar teu nome”.

Liberdade: somos multidão

    Três anos após Marighella ter realizado seu soneto, o poema “Liberté”, de Paul Éluard, poeta francês e também comunista, é lançado em janeiro de 1942 por aviões ingleses sobre a França. Milhares de exemplares, contendo os versos mais famosos de Éluard, chegam às mãos da Resistência francesa e fornecem um novo alento na luta pela libertação da ocupação nazista. Éluard naturalmente não conhecia o soneto de Marighella, mas a “atmosfera” dos dois poemas se assemelha, e muito, como se vê nesses excertos da tradução feita a quatro mãos por Carlos Drummond de Andrade e Manuel Bandeira:

“Nos meus cadernos de escola/ Nesta carteira nas árvores/ Nas areias e na neve/ Escrevo teu nome// (...) Nas maravilhas das noites/ No pão branco da alvorada/ Nas estações enlaçadas/ Escrevo teu nome//Em toda página lida/ Em toda página branca/ Pedra sangue papel cinza/ Escrevo teu nome // (...) Nas veredas acordadas/ E nos caminhos abertos/ Nas praças que regurgitam/ Escrevo teu nome// Na lâmpada que se acende/ Na lâmpada que se apaga/ Em minhas casas reunidas/ Escrevo teu nome// (...) Em toda carne possuída/ Na fronte de meus amigos/ Em cada mão que se estende/ Escrevo teu nome// (...) Em meus refúgios destruídos/ Em meus faróis desabados/ Nas paredes do meu tédio/ Escrevo teu nome//Na ausência sem mais desejos/ Na solidão despojada/ E nas escadas da morte/ Escrevo teu nome// (...) E ao poder de uma palavra/ Recomeço minha vida/ Nasci pra te conhecer/ E te chamar// Liberdade”.

Sobre Paul Éluard, uma curiosa dúvida que vem de longe, uma controvérsia mais que controvertida. Desde os idos de minha mocidade, tempos de recusa e engajamento, de busca pelos “bens incompressíveis”, tinha pra mim um verso que não sei por que cargas d´água acreditava ter traduzido de Éluard, talvez induzido pelo poema “Liberté”: “somos um, somos multidão”. Em francês, deveria ser qualquer coisa como “nous sommes un, nous sommes foule”. Já vasculhei todo o Éluard e nada encontro. Será que esse octossílabo meio de pé (al)quebrado, “somos um” (eu e vocês, num só uníssono), “somos multidão” (o um que são todos, em marcha) é na verdade criação minha e eu nunca me dei conta ?

Links

Para o programa Provocações, com Clara Charf https://www.youtube.com/watch?v=e_KG3PC64pI

Para o filme Marighella, de Isa Grinspum  Ferraz https://www.youtube.com/watch?v=1cbe8G4G-_g

Futuro do Pretérito: Tropicalismo now

https://www.youtube.com/watch?v=KU-SECpmRe8