Morre Bertolucci & o cinema de arte

No último dia 26 de novembro, em Roma, com a morte do cineasta italiano Bernardo Bertolucci, morreu também um pouco do cinema de arte mundial. Bertolucci era um dos últimos mestres da era de ouro do cinema e sua morte me remete agora a uma série de entrevistas que minha amiga (e também sua conterrânea) Andrea Muncini e eu fizemos nos anos 1990 para o Caderno 2 d´O Estado de São Paulo, focalizando várias personalidades do cinema italiano. Era assim: nós dois estruturávamos um roteiro, Andrea voava pra Itália, fazia as entrevistas como havíamos programado, e já no Rio eu traduzia, editava o material e escrevia um texto de abertura. A primeira entrevista foi exatamente com Bernardo Bertolucci, de quem Andrea fora assistente. Em homenagem ao cineasta recém-falecido, ela vai republicada a seguir.

    

BERNARDO BERTOLUCCI

A esperança mantém viva a utopia

Por Maria Andrea Muncini

& Ronaldo Werneck                

Nunca na história do cinema um diretor italiano foi premiado em Hollywood com tantos Oscars: nove de uma só vez. Na noite do dia 12 de abril de 1988 Bernardo Bertolucci finalmente se consagrava em nível internacional com a produção independente do filme O Último Imperador, quebrando assim a hegemonia norte-americana.

Hoje Bertolucci continua encantando com seus filmes, que rompem com o modelo violência-sexo-ação made in Hollywood, repropondo e visualizando sentimentos que misturam o real com o irreal, o sonho com a vida, a esperança com os fatos. Enfim, um conjunto de sensações que, segundo Jefferson Kline, professor da Boston University, “fazem com que a obra de Bertolucci seja tão repleta de símbolos e significados que cada filme retoma a leitura crítica do indivíduo e do seu ambiente”,

     O surgimento da arte de Bernardo Bertolucci não foi casual, mas uma consequência: ainda menino acompanhava sempre o seu pai, Attilio Bertolucci, o famoso poeta e crítico cinematográfico do jornal La Gazzetta di Parma, em todas as sessões do cinema Lux e do Supercinema Orfeo. Foi uma iniciação que o estruturou artisticamente: aos 15 anos ele já era expert em Jean Renoir, René Clair, John Huston, Roberto Rosselini. Aos 16 anos, com uma máquina de filmar emprestada, Bernardo organizava sua primeira produção, rodando dois curtas-metragens. Pier Paolo Pasolini entendeu, já em 1960, que Bertolucci era um jovem de muito talento e confiou-lhe a assistência de direção de seu filme de estreia, L’Accatone.

     O primeiro longa-metragem de Bertolucci, La Commare Secca, não foi bem recebido pelo júri do Festival de Veneza quando de sua apresentação, em 1962. Apesar disso, Bertolucci continuou a realizar filmes que a crítica italiana julgava “polêmicos”, enquanto nos EUA ele foi apelidado de “Orson Welles de Parma”. Em 1969, com Estratégia da Aranha, Bertolucci realizava o casamento artístico com o diretor de fotografia Vittorio Storaro que, durante 25 anos, contribuiu para o sucesso de seus grandes filmes, como O Conformista, O Último Tango em Paris, Novecento Ato I e II, O Pequeno Buda, O Último Imperador e O Céu que nos Protege.

A partir de 1981, ele optou pelo “exílio” por não encontrar na Itália a devida compreensão artística, sobretudo por parte dos produtores. Paris, Londres, Nova York, depois a China, o Nepal, a Índia, os países da África do Norte foram suas novas pátrias e, também, o local de inspiração para realizar suas grandes obras-primas.

De novo na Itália, Bertolucci acredita agora que este é o momento para realizar o seu grande projeto Novecento Ato III, transportando para a tela a realidade italiana de 1945 até os nossos dias. É o que ele afirma a Maria Andrea Muncini, que o encontrou em sua casa romana, no Trastevere, onde foi gravada esta entrevista. Aqui Bertolucci analisa o passado e o seu futuro e fala de seu novo filme feito na Itália, Stealing Beauty/Beleza Roubada, que traz novamente Stefania Sandrelli, com quem já trabalhara em O Conformista.

Corrupção & cinismo

Maria Andrea Muncini – Por que muitos de seus filmes foram rodados fora da Itália? O que o levou tão longe?

Bernardo Bertolucci – No início dos anos 80, depois que rodei Tragédia de um Homem Ridículo, onde tentava mostrar o meu aturdimento com relação a tudo que estava acontecendo em meu país – a confusão geral, a confusão de valores –, cheguei à conclusão de que a atmosfera que se respirava na Itália era uma atmosfera de corrupção e de cinismo. O cinismo é algo sobre o qual eu não sei reagir. É alguma coisa que me desarma completamente. Na frente dos cínicos perco a energia, a força, os meus instrumentos dialéticos.  Esse cinismo italiano andava junto com a corrupção. Deve-se notar que eram os anos daquele que foi chamado o grande boom econômico da Itália, os anos 80, caracterizados por um grande consumismo, em que foram inventados novos termos, como megagalático ou alla grande. Lembro-me que quando O Último Imperador ganhou todos aqueles Oscars voltei para a Itália e as pessoas me paravam na rua e diziam “Vai alla grande, Bertolucci!”. Resumindo, pensava que a realidade italiana que eu havia sempre focalizado era uma realidade que não mais desejava filmar. Assim eu pude ir tranquilamente à China, o mais longe possível da Itália, para fazer alguma coisa que me fizesse esquecer o clima de impotência que existia em meu país. Quando este contexto explodiu em toda a sua dramaticidade com Tangentopoli (“cidade da propina”) e os processos dos Mani Pulite (“mãos limpas”), eu voltei a ter esperança na Itália, porque senti que o país estava mudando e este contexto provocava um certo exame de consciência em todos os italianos.

MAM – O seu último filme, em fase de acabamento, reflete essas suas esperanças?

BB – O processo das “mãos limpas” não determinou mudanças substanciais, e essa espécie de catarse nacional não se concretizou. Fui apanhado de surpresa, porque voltei para a Itália esperando uma mudança que na realidade não aconteceu. Decidi agora fazer esse filme na Itália, onde tento recolocar os pés no meu país como uma criança que começa a caminhar, porque foram quase 15 anos de ausência, de 1981 a 1995. Assim, resolvi contar essa história, que se passa em uma colina da Toscana, numa mansão habitada por um grupo muito cosmopolita. A casa pertence a um pintor e escultor inglês e nela se encontram sua mulher, sua família e alguns amigos: italianos, ingleses, um personagem chamado Sciamaré, que é francês (Jean Marais), e a protagonista, Lucy, vivida no filme pela americana Lyv Tyler. Coloquei todos esses personagens no filme porque me agradava essa espécie de esteticismo extremo, esse amor pela beleza da Toscana que os estrangeiros têm mais do que nós, porque existe na beleza uma espécie de sublimação.

A condição humana

MAM – Hoje existem as condições necessárias para rodar Novecento Ato III?

BB – Gostaria muito de realizar Novecento Ato III para entender como foi possível chegarmos ao fim do milênio nesse estado de confusão coletiva. Caiu o Muro de Berlim e é justo que ele tenha caído porque através dele muita gente sofria. Hoje na Itália estamos esperando para ver quem entre os governantes de ontem vai ser acusado amanhã. Enfim, todo o conjunto de relações políticas, históricas e até humanas está em contínua evolução, acabando com as utopias e criando novas certezas. Não quero estender essas sensações aos outros: cada um deve senti-las à sua maneira. Mas, pessoalmente, senti-me privado do grande privilégio que eu sempre tivera na minha vida e sobre o qual havia construído alguns filmes: o de poder sonhar e viver a utopia.

MAM – Então Novecento Ato III corre o risco de ser um filme realista sem propostas de esperanças para o futuro?

BB – É a esperança que mantém as utopias vivas. Por outro lado, realizar Novecento Ato III significa falar da política italiana nos últimos dez anos e por isso será preciso dar nomes. Será um filme que necessitará de um exército de advogados que vão falar o que pode ou não ser dito. Confesso que não me desagradaria começar o novo filme onde terminava o anterior, que nos primeiros anos da década de 50 houvesse ainda a dialética Olmo/Alfredo, Depardieu/De Niro. Gostaria também de trabalhar com atores novos como novos foram os tempos que vieram depois. Existe ainda um projeto sobre um livro de André Malraux, “A Condição Humana”. É uma história passada em Xangai, em 1927, ano em que ocorre uma revolta sufocada com muito sangue por Chiang-Kai-Shek. É um livro belíssimo. Ainda não sei se vou conseguir obter os direitos de filmagem, nem se estou completamente convencido de que seja justo fazer um filme a partir de um livro tão denso. São livros belíssimos e talvez seja justo que continuem sendo isso: livros belíssimos que não deveriam se transformar em filmes, como os de Proust, por exemplo.  Existem outros livros que talvez não sejam tão belos, mas que são muito estimulantes como argumento para um filme.

MAM – Em seu último filme, não aparece Vittorio Storaro, o seu habitual diretor de fotografia. Por que essa mudança?

BB – Stealing Beauty/ Beleza Roubada, o filme que estou terminando de montar no momento, não foi fotografado por Storaro, como quase todos os meus filmes, e sim por Darius Khondji, que é um jovem fotógrafo francês de origem iraniana. Ele fez La Cité des Enfants Perdus, que foi lançado no Festival de Cannes, e um filme que na América é um grande sucesso, chamado Seven, como os sete pecados capitais, estrelado por Brad Pitt e Morgan Freeman (filme lançado recentemente no Brasil, com o título de Os Sete Crimes Capitais). Havia combinado com Storaro, desde a época de O Pequeno Buda, que era hora de nós dois tirarmos umas férias. Isso já tinha acontecido na época de A Tragédia de um Homem Ridículo, filme que fiz com Carlo di Palma. Achamos que era bom para nós dois respirarmos atmosferas diferentes, termos diferentes colaboradores. Talvez estivéssemos juntos há muito tempo. Era hora de umas pequenas férias. Estou certo de que o meu próximo filme será feito com Storaro. O que quero deixar bem claro é que foi um acordo recíproco. Não fui eu “quem deixou” Storaro, como se fala em uma relação amorosa. Talvez tenha sido apenas uma pequena traição, mas espero trabalhar com ele em breve.

Com a morte de Fellini, destaco Antonioni

MAM – Renoir, Godard e a nouvelle vague foram os grandes amores cinematográficos de sua juventude. Quais são agora os diretores que você vê com maior atenção e com os quais sente maior afinidade?

BB – À exceção de Renoir, os diretores que eu mais admirava não foram particularmente aqueles que de alguma maneira influenciaram meu modo de trabalhar. Alguns autores e diretores me agradavam exatamente por serem diferentes e estarem distantes de mim mesmo. É comum gostarmos do que nos é diferente. Eu sempre amei o diferente em geral. Sempre tive uma tendência para atrair o diferente, em vez de afastá-lo. Dos diretores que nesse momento mais me interessam, já que, com a morte de Fellini, praticamente acabaram-se os grandes mestres, destaco apenas o grande Antonioni, que acaba de nos dar um novo filme, na minha opinião extraordinário e também muito imprevisível, dada a sua situação física. Antonioni não pode falar, mas mesmo assim fez um filme que, após tantos anos, lembra muito – por seus valores visuais e narrativos – aquele que para mim é o seu período mais extraordinário, o que vai de O Grito até O Deserto Vermelho. O Grito, A Aventura, A Noite, O Eclipse, O Deserto Vermelho. É como se, com este novo filme, Michelangelo houvesse fechado um ciclo, voltando à sua Ferrara e a esses teoremas existenciais que eu tanto amara e que tanto ensinaram ao cinema de todo o mundo. Entre os jovens diretores de hoje os que mais me chamaram a atenção foram Quentin Tarantino e David Lynch. Misteriosamente, gosto muito de Abbas Kiarostami, um jovem diretor iraniano. Misteriosamente, porque até hoje não vi sequer um de seus filmes. Mesmo agonizando, o cinema ainda mostra alguma coisa de interessante. 

Beleza à luz da fogueira

MAM – Em algum momento, você chegou a ser influenciado pelo trabalho de sua mulher, Clare Peploe, como diretora? Por acaso, o “lado feminino” de Bernardo já se revelou em seu trabalho?

BB – Clare sempre colaborou um pouco comigo. Fizemos juntos Novecento. Em La Luna, ela colaborou comigo e Giuseppe Bertolucci no argumento e no roteiro, sendo também a primeira assistente de direção. Uma colaboração muito estreita. Depois começou a fazer o seu cinema, e se distanciou um pouquinho. Acredito que ela tenha absorvido muito de mim. Na minha opinião, em seu último trabalho, Rough Magic, ela realizou  um filme que por sua escritura cinematográfica, isto é, pelo movimento, pela mise-en-scène, pela percepção do espaço, por sua própria  arquitetura, a câmera participa do balé dos protagonistas  como se fosse um personagem a mais. Particularmente neste filme creio que Clare tenha pego algumas coisas minhas e que exista uma certa influência. Por outro lado, sou influenciado, e muito, por ela. Não tanto por seu cinema, que só agora começa a existir, mas sim por sua personalidade, por suas ideias. Nesse último filme que fizemos, ela não pôde ficar muito na Toscana. Mas, no pouco que ficou, consegui extrair dela algumas ideias. Por exemplo, não sabia como iluminar a última cena do filme, onde a jovem protagonista, Lucy, a garotinha americana, faz amor pela primeira vez com um garoto italiano. Era de noite, embaixo de uma árvore. “Como iluminaremos”? Tentamos uma luz lunar, um day by night, aquilo que chamamos de “noite americana”. Mas nada me satisfazia. Clare me deu então uma ideia genial: acender uma fogueira, que produziu uma luz muito sensual e também muito dramática, porque oscilava intermitentemente. Uma luz imprevisível, um pouco selvagem, como é a luz do fogo. Os corpos mergulhavam na escuridão e retornavam na luz quente do fogo, num constante vaivém.  Foi realmente uma ideia genial. Enfim, nós nos ajudamos mutuamente. Eu acredito que o meu lado feminino seja muito forte, tão forte que, como já passei dos 50 anos, estou esperando agora que ele entre na menopausa.

A perda atroz de Pasolini

MAM – Pier Paolo Pasolini é um de seus mitos. O que você achou do filme de Marco Tulio Giordana apresentado no último Festival de Veneza?

BB – Pasolini, un Delitto Italiano é um filme que começa de um modo um pouco “menor”. Um pouco como uma coisa televisiva, metade ficção, metade documentário. De repente, torna-se um filme extraordinário, porque nos faz entrar em um sentimento de perda atroz de Pasolini. Toda a segunda parte do filme nos faz sentir como Pasolini foi arrancado da gente. De como foi sufocada aquela voz única que gritava tão forte. Essa sensação de perda, de falta, é fortíssima na segunda parte do filme de Marco Tulio Giordana. Nesse sentido, acho que é um filme que se deve apreciar muito. Se Pier Paolo estivesse hoje aqui, não sei o que aconteceria. No entanto, ele gostava de se contradizer e também surpreender. Na minha opinião, Pier Paolo teria surpreendido todo mundo, porque não teria se limitado a falar da miséria dos nossos dias. Ele era um profeta, e nós vimos isso quando de sua morte, em 2 de novembro de 75, vinte anos atrás. Naquele ano, saiu no Corriere della Sera uma série de artigos que, se não me engano, foram publicados com o nome de “Escritos Corsários”, onde ele diz tudo aquilo que vai ocorrer nos próximos vinte anos. Podemos ver agora que ele não se enganou. Era certamente um profeta. Se estivesse aqui hoje, ele falaria do futuro, porque também era um grande utopista, falaria o que se poderia fazer para se sair dessa horrível, autoritária, ditatorial imposição de uma única cultura no mundo.  Porque hoje em dia só nos chega a cultura da televisão, que é 90% americana. No mundo só se fala inglês.

A música e os atores

MAM – As trilhas musicais de seus filmes, realizadas por grandes nomes como Ryuichi Sakamoto, David Byrne e Ennio Morricone, são um elemento complementar ou fundamental?

BB – A colocação da música foi sempre um momento de grande importância na feitura de meus filmes, talvez um dos mais importantes. Amo a música, tenho uma natureza musical. Sempre sonhei em fazer um musical como os americanos faziam em Hollywood nos velhos tempos. Cada vez que faço um filme penso que é um musical – mas sem música. Assim, substituo o ritmo musical pelos movimentos da câmera em travelling, na grua etc. Em meus filmes, a musicalidade está nas imagens, não no som. Estou sempre próximo dos músicos no momento da realização da trilha sonora, como por exemplo de Ryuichi Sakamoto quando da criação das músicas de O céu que nos protege, O Pequeno Buda e também dele, Sakamoto, e de David Byrne para O Último Imperador, ou ainda de Ennio Morricone na feitura de Novecento – porque eu queria que a música fosse mesmo de tradição italiana, contendo toda a carga épica, operística. Em Novecento, era também muito forte a presença das canções populares italianas – e eu estive sempre ao lado do grande Ennio na escolha dessas músicas. Para o último filme, em fase de montagem, sei que deverão existir canções de adolescentes, pois trata-se da história de uma jovem americana que chega à Toscana adolescente e volta mulher, após perder a virgindade É uma viagem rápida, de iniciação ao sexo e à vida em geral.  Ela possui um walkman e escuta muito rock’n’roll, sobretudo de mulheres como Courtney Love e Kate Bush. Haverá um comentário musical que serve como ligação entre todas as canções que estarão no filme. Estou sempre atento a cada um dos passos e compassos dos músicos de meus filmes.

MAM – Com todos os atores de seus filmes você criou uma relação que faz explodir a personalidade artística deles. Como foi com Marlon Brando?

BB – O importante para mim é conseguir captar os profundos segredos dos atores. Aqueles segredos que eles não utilizam em sua arte profissional. Procuro sempre provocar nos atores reações que não sejam necessariamente ligadas à coerência do personagem que estão interpretando. Peço-lhes que invistam em alguma coisa fora do universo de seu personagem. O que eu quero é que me deem sua própria verdade, pois são eles que estão na frente da câmera e não o personagem escrito no roteiro.  O cinema quer a verdade, pois nele a mentira é imediatamente descoberta.  O que eu tentei fazer com cada um de meus atores, até mesmo com Marlon Brando, foi procurar enriquecer o personagem do roteiro com alguma coisa da vida do próprio ator. Quis que Marlon transferisse para O Último Tango em Paris alguma coisa de sua própria sensibilidade. Assim surgiu um Marlon Brando que vocês nunca haviam visto antes e que só se realiza naquele filme, um Marlon Brando que se soltou na frente de minha câmera, liberando as verdades que sempre escondera de todos. Nos meus filmes, o relacionamento com os atores se baseia na minha possibilidade de conseguir arrancar esses segredos e, no final, misturar o personagem escrito no roteiro com o personagem que realmente existe em cada um deles.

Texto & tradução de Ronaldo Werneck